Çizgi Filmlerdeki İyi ve Kötü Algısının Değişimi

Çizgi filmlerde çocukluğumuzdan itibaren iyi ve kötüyle ilgili aklımıza kazınan bazı algılar vardır. Bunların büyüdükçe yetişkin kişiliğimiz ve gündelik ilişkilerimiz üzerinde etkili olduğunu söylemek çok da yanlış olmaz. Çizgi film ve masallardan bize miras kalan iyilik ve kötülük algısının geçirdiği değişim bugün post modern dünyada nasıl bir etik anlayışına sahip olduğumuzun da ilk haberlerini veriyor.

 

Çizgi filmlerin beslendiği ilk ve en klasik literatür olan masallardan başlayacak olursak, klasik masallarda genelde iyi fakirler veya ezilenler vardır ama sonunda mutlaka en büyük güce sahip olurlar. Bu masalları alt sınıf halk mı uydurmuştur ilk başta bilmiyorum ama ilginç bir şekilde çocukluktan itibaren topluma yükselme azmi aşıladığımız kesin. Örneğin Cinderella hiç tanımadığı halde prensle evlenip ülkenin prensesi olma hevesi içindedir. Üstelik çok da masum görünür herkesin gözüne. Pamuk prenses bir kraliçenin “tek başına” iktidar hırsı yüzünden sürgüne giderken yine bir prens bekliyordur kurtarılmak ve ülkenin başına geçmek üzere. Asla bir köylü çocuğu ya da kendi halinde bir zanaatkar kurtaramıyor bu kızları nedense. Ülkenin başına geçince ne oluyorsa, herkes onu istiyor. Kurbağaya dönüşmüş olsanız bile hedefinizde bir prenses tarafından kurtarılmak yatıyor. Ve bu masalları dinlerken hepimiz de bir oh çekiyoruz içimizden. Yönetimin başına kimin geçmesi gerektiği hakkında ön bilgilerimiz oluyor masalın başından ve külkedisi de en az üvey kız kardeşleri kadar hırslı olsa da onlardan daha çok hak ediyor sarayda yaşamayı dinleyicinin gözünde. Asıl önemli olansa çocukluktan itibaren tüm bunlar bizim bakış açımızı etkiler.  

Salt kötü ve iyi karakterler aslında çocukların zihnini küçümseyen senaryolar. Warner Bros stüdyolarından çıkan hepimizin çok iyi bildiği Bugs Bunny, Tom ve Jerry gibi ekolojik çizgi filmler serisinde iyiler iyi kötüler kötüdür arası yoktur. Ve kötülerin yenilgisi komik olmanın ötesinde ilahi adalet yerini bulmuş gibi görünür. Yeni dönem çizgi filmlere kadar Disney için de aynı şeyler geçerliydi. Kıskanç ve iktidar hırsı içindeki çirkin karakterler aşırı güzel karakterlere bin bir tuzak kurar ve buna karşı hiç çaba sarf etmeyen iyi karakterler sırf iyiliği sayesinde her daim kötüyü yener. Manga ve anime dünyasında da durum bundan farklı değildir. Shoujolardaki (kızlara yönelik animeler) cadaloz kızlar ve Shounenlerdeki (erkek çocuklara yönelik animeler) canavar tipler kötülükten başka bir şey bilmezken, koca koca gözlü anime hatunlar herkese gülümser ve herkesin yardımına koşar. Tabi ki en yakışıklı erkek serinin sonunda mutlaka onların olur. Tam burada Miyazaki’ye değinmezsek olmaz. Miyazaki diğerlerinden farklı olarak senaryolarında kötünün içine girer ve izleyici de kötünün kötülük yapma sebeplerini anladıkça kötü karaktere acımaya başlar. Kötü acındıkça ve sebepleri anlaşıldıkça iyiye dönmeye başlar! Sonunda da karşılarına yeni bir kötü çıktığında eski kötü karakter ve ana karakter çoktan ona karşı birlikte mücadeleye başlamıştır. Miyazaki’nin Yürüyen Şato’sunda ki cadı kötülükleri eline yüzüne bulaştırdıkça zavallılaşıp psikanalitik bir sürece girer mesela. Eriyip hantallaştıkça gücünü kaybediyordur ama “iyi”ye doğru gidiyordur. Spirited Away’de de aynı şekilde herkesi yutup zehirleyen canavarın aslında acı çektiğini öğreniriz ve ana karakter ona yardım etmek için hareket etmeye başlar.   

Amerikan yapımı yeni filmlerde ise durum bambaşka. Artık orada yükselmek değil farklılık arayışı var. Bu yeni trende göre çiftlerimiz sonsuza dek mutlu yaşarken saraylar egemen iktidarlıklar falan gerekmiyor. Hatta tam tersine, aristokratik tiplemeler tek düze, sıkıcı ve komik duruyor. Yeni versiyon Kurbağa Prenses filmindeki gibi artık prenses kurbağayı öpünce kurbağa prens olacağına prenses kurbağa oluyor ve birlikte sineklerin tadına bakarak yeni dünyalar keşfediyorlar. Aynı şekilde Shrek’te de benzer bir senaryoyla karşılaşıyoruz. Prenses devi kurtaramayınca dev prensesi kendi çamur dolu evine götürüyor. Üstelik kız da yeşil bir deve dönüşüyor ve saray hayatının kurallarından kurtulunca daha bile özgür oluyorlar. Evet, diyeceğim o ki bugün dünya küçüldükçe orta çağdan kalma aristokrat zenginlik hayalleri yerini tamamen egzotik ve otantiğin büyüsüne bırakmış görünüyor. Devlerin ve kurbağaların hem anti-hijyenik hem de “ilginç” (tabiî ki birinci dünyaya göre ilginç) hali üçüncü dünya ülkelerine karşı bastırılmış oryantalizmin ikinci perdesi olarak karşımıza çıkıyor.  

Film Arası Dergisi 

Gramscici Açıdan Karşı Hegemonya Denemesi Olarak Yerel Popüler Kültürün İmkanı

Türkiye’de halk arasında İslami gelenek hem baskın hem de çoğunluğun geleneği olarak kabul ediliyor. Belli ahlaki kuralları olan, kendine has bir bakış açısına sahip bu çoğunluğun sinemada temsili ise her zaman problemli. Popüler kültüre baktığımızda neyin çoğunluk, neyin azınlık olduğunu yeniden düşünüyoruz. Çünkü popüler kültür Türkiye cumhuriyetinde seküler bir alan olagelmiştir. 

Popülerin kabulü açısından seküler veya islamcı iki ayrı izleyici kitlesinden bahsedemiyoruz. İzleyici kitlesini Genel ve AB grubu olarak sınıfsal açıdan analiz etmek daha makbul. Belki de İlginç olan bu! Hayattaki bakış açısını Anadolu İslamının oluşturduğu bireyle akşamları televizyonu açtığında kanal tercihini popüler kanallardan yana yapan birey farklı kişiler değil. Peki nasıl oluyor da hâkim gelenek ve hâkim popüler kültür hem bu denli farklı olup hem de aynıanda aynı bireyde var olabiliyor?

Öncelikle şu analizi yapmak gerek: egemen güç eğer gerçekten “egemense”, yani bir egemenlik alanı yaratabilmişse zaten bu alanda açık bir muhalefetle karşılaşacak şekilde işlemiyor. Egemenliği elde etme süreci de zorla ve baskıyla elde edilmeye çalışılanın aksine tam da sizin kendi normlarınızı ve hayata bakışınızın kendisini şekillendirirken çoktan gerçekleşmiş oluyor ve siz de “an” içinde o durumu yaşıyorsunuz.  

Sinema konusunda da bu böyle. Belli kült filmlerin, tarzların, klasikleşmiş sahnelerin, bu sahneler üzerinden geliştirilerek ve değiştirilerek ulaşılan yeni akımların içine doğuyoruz ve her yeni izleyici ve üretici sıfırdan başlamak yerine bu tarihin üzerine bir şeyler ekliyor. Zaten istesek de öyle boş kâğıda yazar gibi sıfırdan başlamak imkânsız.

Burada hakkı teslim edilmesi gereken sosyolojik analizlerden biri cumhuriyet kurulduğundan beri devlet eliyle desteklenen sanatın bir hâkim kültür yaratmayı başarmış olmasıdır. Kemalist modernizm gündelik hayatlarımızda ve hayata ahlaki bakış açımızda dilediği modern bireyi yaratamamış olsa da özellikle sinema tiyatro gibi görsel sanatlar alanında “kabul gören egemen” olmayı başarmıştır. Azimle asla bu popüler kanalları izlemeyen belli bir dindar azınlık olsa da çoğunluk bu kültüre yenik düşmüş durumda. Zaten bu alanda mücadele vermenin yolu da kapıları kapatmaktan ve sadece popüler olana düşman olmaktan ziyade “kendi popülerini” üretebilmekten geçiyor bana göre. Yoksa vicdanen benimsememesi gereken sinema karakterlerini içten içe ya da en azından bir alışkanlık olarak benimseyen bireyin hali kendi içinde bir yabancılaşmaya dönüşüyor. Ne de olsa daha derinlerde tüm dinamiğini batılı kültürün oluşturduğu modernite ve geçmişteki köklerinden henüz kopmamış bulunan Müslümanlığın tarihsel çatışması yatıyor.  

Kendini yeterince ifade edememenin yanı sıra hep aynı şarkıyı söyleyen batılı modern kültürün üretim yeteneksizliği bugünlerde körpe bir alan olarak kendi sinemamızın alanını herkese fark ettirmiş bulunuyor. Gençler akın akın sinemada kendini geliştirme yolunda hali hazırda. Fakat sadece filmi çekenin dindar olması da bu açıdan yeterli değil. Aradığımız daha çok filmin bakış açısında, alt metinlerinde ve hikâyelerinde “başka” bir şey anlatabiliyor olması. Seküler bakış açılarından dindar karakterlerin anlatıldığı Vurun Kahpeye, Büşra, Takva gibi yapıtlar tersine işleyerek dindar bireyin sinemada doğru temsiliyetini iyice zora sokuyor.

Bir "kendi" sinemamızın varlığı, gerekli olup olmadığı tartışması yerli edebiyat, yerli düşünce tartışmalarının son halkası olarak ele alınabilir. Dünya ölçeğinde düşündüğümüzde zaten sinema modern bir sanat ve kökleri batıya doğrudan bağlı olduğu için de alanın içinden alternatif üretmek çoğu zaman yine alanın içinden çıkan Fransız sineması, İtalya sineması gibi alternatiflerden esinlenerek yapılıyor. Kendi sinemamızdan bahsedebilmek için yol sadece yeni bir dil oluşturmaktan değil, bir adım ötesine geçerek kendi hâkim popüler kültürünü oluşturmaktan, yani mahallesini taşralıktan, merkez konumuna taşımaktan geçiyor. Mevcut popüler veya alternatif tarzların üzerine yerel sos sıkılmış havası veren yapımlar değil, biçimsel ve sanatsal olarak da kendi tarzlarını ve klasiklerini üreterek evrensel olana eklemlenebilen yapımlar kalıcı olacaktır. 

Star/ Açık Görüş 

1.09.2010

Filmini Kapının Arkasından Yöneten Yönetmen

O günü hatırlamaya çalıştıkça acı bir gülümseme değiyor çehreme. Üç adım öteye gidemediği için oyuncuya sağa doğru, daha hızlı diye bağırırken pek de yönetmenlik havasına giremeyen bir kız canlanıyor gözümde. Ve hep işte ardından gelen aynı dalgınlık ve yazmak istemeyen bir çift el bugün beni bulan. Ne film çekmek ne yazı yazmak istiyorum… Ben yüz yaşındayım. Hafızam yüz yıllık kadar yorgun mesele başörtüsüyse. Bu yasağın inşa ettiği hafızam, ikna odalarında ağlatılana kadar karara zorlanan annem ve şapka kanunu yüzünden okula hiç gidemeyen ananem şimdi yirmi yaşında bıkkın bir hafıza benimki.

Bunları da aşıp kendime geldikten sonra sıkıntılı bir besmele çekiyorum yazıya başlamadan. Biraz daha sürecek bu durum.

Bismillah…

Bir dersimin final ödeviydi bu kısa film. O gün filmin en sona bıraktığım sahnesini çekeceğim: Başörtülü oyuncumun okula giriş sahnesi. Sahne okulun giriş kapısında çekilecek. Her detay düşünülmüş. Daha önce bir sürü senaryo değişikliği yapılmış. Elli tane senaryo içinde ellincisi seçilmiş ve o gün çekilecek. Elimde dersi veren hocadan karşılaşacağım zorluk için hazırlı olmak için rica ettiğim dilekçe. “Öğrencimin final ödevidir, kampüs içinde çekim yapması için kolaylık sağlamanızı rica ederim.” Yazılı dilekçede. İçimde bir korku. Üniversitenin kabuslara konu olmuş en önemli yeri bu güney giriş kapısıdır. Problem ilk buradan başlar. Burayı geçtik mi içimiz ferahlar. Siz yürürken bu kapı gitgide büyür siz küçülürken.

Ben de senaryo da bu şekilde olsun istemiştim. Lanet olsun bugün okula gitmeyeceğim, kaldıramayacağım der senaryodaki karakter Şeyda. Sonra okula gitmeye karar verir. Yenilmek mi? Tüm bıkkınlığına rağmen de olsa.. Asla!

Bu sahne kolay. Bu okulun dışında çekiliyor.

Senaryodaki kız okula girmeye karar verdi evet ama ben filmi çekmeye devam edecek gücü bulamıyorum kendimde. Kendi yazdığım senaryodaki karakterden güç almaya çalışıyorum. Bir an vaz geçesim geldi tekrar. Bu sahne olmadan da olur. Bir şekilde ayarlarım senaryoyu. Şeyda ve ben tekrar yaşadık bu kararsızlık anını. Sonra tekrar karar verdik yenilmemeye. Asla!

Üç kişilik küçük bir ekip de olsak güvenliğin çok dikkatini çektik. Onlar gelip uyarmadan biz gidiyoruz elimizdeki dilekçeyi gösterip rahatça filmi çekmeye devam etmek için. Derdimizi anlatmaya çalışıyoruz ama ilk söz tabiî ki “hayır” oluyor. Biraz daha laf, ders, ödev, izin, final, hoca, dilekçe… Dilekçeyi okuyor güvenliğin amiri. Dekanlıktan izin aldınız mı diyor? Hocam bu dilekçeyi yazarken gerek yok demişti. Gerek yok, bu okuldan aldığım dersin final ödevini yapmak için dekanlıktan izin mi alacağım? Gelen geçen çekim yapıyor Boğaziçi kapısında. Bize gelince bir dekanlık meselesi. İmkânsızlaştırma operasyonu. Sonra bir telefon trafiği başlıyor. Amir başka amiri arıyor. O güvenlik şefiyle konuşuyor. O başkasını arıyor. Tekrar telefon açılıyor. Pişkin bir sırıtma güvenliğin yüzünde. İşini çok iyi yapıyor. Okulun en büyük güvenlik sorunuyla uğraşıyor az mı…

Sonunda dekanlıkla da konuşuluyor. Bakıyorlar ki final ödevini yapmak isteyen bir öğrenciyi engellemek pek mümkün olmayacak, izin veriliyor. Ama o da bir şartla. Beş dakikada ne çekiyorsanız çekin. Ayrıca kapıdan içeri başörtülü giremezsiniz. Dışarıdan çekin. İçeride sadece şapkalı durabilirsiniz. Beş dakika sonra kapıyı kapatıyoruz ona göre.

Yazdığım senaryo biraz emekli bir çekim istiyor. Beş dakikada ne çekebiliriz ki.. Ayakları geri geri giden kızı yansıtmak için en az 4 açıyla çekim yapmamız gerekiyordu. Tabi ben bunları tamamen unuttum o anda. Güvenlik başımıza dikilmiş gözünü ayırmadan bakıyor. En ufak yanlışımızda hemen müdahale etmek için bekliyor. Biz de beş dakikada ne çekersek çekeceğiz. Senaryo biraz daha değişiyor. Okulda şapkalı olabilir kız ancak. Ama senaryoya göre bir sürü farklı giriş çekecektim.  Şapkalı, şapkasız, koşarak, yürüyerek. Oyuncum bütün sahneleri şapkalı oynamak zorunda. Bir anda senaryo gerçek oluyor. Güvenlik başka tarafa bakarken başörtülü içeri giriyor oyuncu. Benim her an yanında olup şöyle yap böyle yap demem lazım. Şapka takmadığım için kapının önünde durup bağırıyorum oyuncuya. Evet çok güzel. Geri dön bi tane daha alıcaz. 

Bi an buna dayanamayıp filmi kameramanla oyuncuya teslim ettim ve bu sahneyi onlar kendi kendine çekti. Yetenekli bir kameramanım olduğu için şanslıydım. Çünkü küçük ve cesur ekibimle sonunda filmi tamamlamayı başardım.

Kolektif Bir Feminist Belgesel Deneyimi Üzerinden Sinema Etiğine Yeniden Bakmak [1]

Sümeyye Kavuncu, Senem Kara / Mart 2009

Bu yazının konusu, BÜKAK’ta Boğaziçi Üniversitesi’ndeki başörtüsü yasağının tarihsel süreci ile ilgili çektiğimiz belgeselin üretim öncesi (pre-production) aşamasıyla ilgilidir. Bu alanda yaptığımız tartışmalar birkaç bölümden oluşuyor. Öncelikle on iki kadının başörtüsü yasağına dair bir belgesel çekmeye karar vermeleriyle oluşan kolektif çalışmanın örgütlenmesinin ne anlama geldiğini ve bu birliktelikte yaşanan tecrübeleri analiz etmeye çalışacağız. İkinci olarak, kendi tecrübemiz üzerinden “kamunun bilme hakkı” ile “bireysel mahremiyet hakkı” çelişkisinin bir analizini yapacağız. Bu bölümlerde süreçte ortaya çıkan güç ilişkileri ve kameranın kullanımına dair yaşadığımız tecrübeleri ve kamera üzerinden doğan etik problemleri tartışacağız. Bunu yaparken filmin öznelerini ikna sürecimizde karşılaştığımız “kameranın iktidarı” problemini Lacan metodunu kullanarak açıklamaya çalışacağız.

Feminist Kolektif Kadın Çalışması

Belgeselin çekim aşamasında on iki kadın kolektif bir çalışma yürütüyor. Farklı düşünceleri, hayat tecrübeleri ve duyguları olan kadınların bir araya gelip çalışma yürütmesi zaten BÜKAK’ın çalışma yöntemi olduğu için, BÜKAK’lı kadınlara çok da yabancı değil. Fakat başörtülü ve başörtüsüz kadınların bir arada uzunca bir süreci kapsayan bir çalışma yürütmesi hepimiz için çok yeni bir tecrübe. Bu süreçte bir araya gelmemizde etkili olan öznelliğimiz hem aramızdaki feminist kadınların, hem de başörtülü kadınların birbirini dinlemeye istekli ve farklılıklarını düşmanlık haline getirmeye karşı çıkan kadınlar olmasıdır diyebiliriz. Çalışmanın sürecinden bahsedecek olursak; çekimlere başladıktan sonra iki haftada bir, geldiğimiz aşamaları beraberce tartışmaya başladık. İki haftalık süreç içinde kimlerle görüştüğümüz, görüşmeler sırasında çıkan aksaklıklar, görüşme yaptığımız kadınların bizi en çok etkileyen anlatıları ve görüşme yapmak istediğimiz kadınları ikna sürecinin zorlukları tartışmalarımızın ana eksenlerini oluşturuyor. Bu toplantılar ile kurduğumuz tartışma platformu sürekli birbirimizi çok iyi anladığımız ve asla birbirimize muhalefet etmediğimiz toplantılar serisi şeklinde ilerlemiyor. Toplantıların yanı sıra neredeyse her gün birbirini gören ve iletişim halinde olan bir çalışma grubu oluştu. Bu grup aslında sürekli düşüncelerin çatıştığı bir alana dönüştü.

Judith Butler’ın Conscience Doth Make Subjects of Us All[2] makalesinde tanımladığı şekliyle: “Öznellik dediğimiz şey aslında öznenin günlük hayatta yavaş yavaş oluşturduğu kimliğiyle yaşadığı veya hayal ettiği tecrübelerde kendini göstermesidir.” Buradaki tanıma göre her bireyi diğerinden ayıran biricik bir yaşam seyri vardır. Bizim yaşadığımız da, Butler’cı bir perspektiften baktığımızda, şimdiye kadar yaşanan feminist veya başörtülü olmak tecrübelerinin bir benzerinin yeniden üretimi değil, tüm bu tecrübelerin BÜKAK özelinde ve tam olarak “bugün” ve “burada”nın tüm koşullarıyla birlikte yepyeni bir tecrübesidir. Diğer feminist veya İslamcı çalışmalarla gösterdiği benzerlik ve farklılıklarla birlikte aslında bu çalışma feminist ve başörtülü kadınların bir çalışması olmanın ötesinde kendi varlıklarıyla bir Senem, Sümeyye, Öykü, Elif, Damla, Şebnem, Aslı, Gülsüm, Burcu K., Burcu T., Gizem, Deniz ve Cansu çalışmasıdır.

Çalışma sürecinde yaşananları, gruptaki insanların bu çalışmaya dair hissettiklerini, düşündüklerini ve görüşme yaptığımız kişilerin anlatılarını harmanlamak, bu kolektif çalışmanın öznelliğini oluşturuyor. Anneke Smelik feminist teorinin sinema üzerindeki tezahürünü “ kadının arzu öznesi olarak temsil edilemez oluşu ve kendilerini birer özne sayan kadınlar arasındaki çelişki üzerine kuruludur”[3] diyerek tanımlıyor. Bir kadın, bedeninin seyirlik bir haz nesnesi olması durumunu reddettiği anda, kendine özgü hikayesini aktif bir özne olarak yazmaya başlar. Kadınlar bir aradayken kendi hayat hikayelerini anlatırlar. Ve bu hikayelerdeki farklılıklar çelişkinin başladığı andır. Bu çelişkiler, bu hikayelerde onlar için vazgeçilemez olan vurguları belirlemeye başladıkları anda çatışmaya dönüşüyor. Şunu söylemek gerekir ki; bu çalışmada da ortaya çıkan çatışma noktaları, bizim bir arada durmamızı imkansız hale getirecek bir duruma gelmedi.

Örneğin başörtüsü yasağına dair bir belgesel çekerken çok ilişkisiz gibi görünen eşcinselliğin, grubun en çok tartıştığı mevzu olmasında hem burada lezbiyen kadınların olması, hem de görüşmecilerin bu konuya dair hassasiyetleri belirleyici olmuştur. Bu tartışma, görüşme yapmak istediğimiz kadınlarla iletişime geçme sürecinde başörtülü kadınların birinin “Eşcinselliğe dair herhangi bir şeyin geçeceği bir belgeselde var olmak istemiyorum.” demesiyle başladı. Fakat bunun yanı sıra grupta çalışan kadınların da bu konuya dair kafa karışıklıkları vardı. Örneğin biz belgeselimizin kurgusunu “Refleksif Mod”da yapabiliriz ve burada da filmi çeken insanlar olarak kendi hikayelerimizden de bahsedebiliriz. Bu noktada da lezbiyen bir kadına “Sen bundan kesinlikle bahsetme” demek belgeselcilik açısından da etik değildir.

Kamunun “Bilme Hakkı”[4]

Belgesel çekerken yapılan tartışmalardan birisi de “kamunun bilme hakkı” ile “bireyin mahremiyet hakkı” arasındaki sınırın ne olduğudur. Bu belgeselin konusu Boğaziçi Üniversitesi üzerinden başörtüsü yasağının ne anlama geldiğini okumaya çalışmaktır. Türkiye’deki tüm eğitim kurumlarında uygulanan başörtüsü yasağı, bunun bireyler üzerinde yarattığı mağduriyet ve bunu yaşayan kadınların yasağa karşı verdikleri mücadele, “kamunun bilme hakkı” içerisine dahil edilebilir.

Etik meselesini daha sağlam tartışabilmek için belgeseli izleyecek olan kamuyu etik üzerinden sınıflandırmak bu çalışma için faydalı olacaktır. Seslendiğimiz kamunun büyük bir kısmı Türkiye’de yaşayan ve başörtüsü ile ilgili birçok tartışmaya da tanıklık eden insanlar. Bu sistemin içinde başörtülü kadınlarla birlikte eğitim alan ya da olanları haberlerden takip eden bu insanlar, Türkiye iç politikalarında büyük yer işgal eden başörtüsü meselesiyle istese de istemese de ilişkilenen insanlardır. Başörtünün içindeki insanın kaybolduğu bu politik süreçle birlikte, başörtüyü bir politika nesnesi haline getirirken, başörtüsü takanları ve yaşanan tecrübeleri de yok sayıyor. Toplum nezdinde tek tipleşen başörtülülerin bireysel hikayelerinin yüksek siyaset ile zihinlerden silinmesi etik bir sorundur. Biz de bu belgeseli çekerken kamuyu bu yönde harekete geçirmeyi amaçladık. Somut haliyle belgeselin ana düşüncesini şu şekilde ifade edebiliriz: “Burası laik, Atatürkçü bir ülke; dolayısıyla üniversiteye türbanla girmek yasak!” demek anlık bir cümle iken, bu cümle yasağın dışarıda bıraktığı kadınları, tüm yaşam tahayyüllerini değiştirmek zorunda bırakacak kadar yıkıcı oluyor. Bu belgesel, başörtülü kadınların yasağın hayatlarında bıraktığı etkilere dair anlatılarına ve yasaktan bağımsız olarak da, başörtülü kimliğinin dışındaki öznelliğine dikkat çekmeyi hedefliyor. Bu anlatılarla, dışlayıcı bir ideolojinin insansız, ruhsuz ve bedensiz ürettiği ilkenin, ete kemiğe bürünen hayatları nasıl etkilediğini kamuya göstermek amaçlanıyor.

“Kamunun bilme hakkı” derken seslendiğimiz kamulardan biri de Boğaziçi Üniversitesi’nde okuyan, daha dar bir kamusal alanı paylaşan Boğaziçili kitle. Başörtüsü Türkiye’de tüm seviyelerdeki eğitim kurumlarında yasak. Üniversiteler özelinde baktığımızda Boğaziçi ile İstanbul’daki herhangi bir üniversitede bile yasağın uygulamaları çok farklılaşıyor. Bu sebeple belgeselde “araştırdığımız kamu”, Boğaziçi kamusu. Görüşülen kişilerin tümünün Boğaziçi geçmişi var. Görüşmelerde geçen Güney Meydan, Saatli Bina’nın arkası, otopark yolunun kestirmeye tercih edilmesi, shuttle vb. kavramlar Boğaziçi camiası için bambaşka anlamlara sahip. Görüşme yaptığımız kadınlardan birisi şöyle bir hikaye anlatmıştı: “Derslerim genelde TB’de oluyordu. Yaşadığımız ev Türkan Şoray Sokağı’nda… Her sabah güney kapıdan girmek yerine Bebek’e iniyor, Aşiyan’ın orada bazen güvenlik görevlisi olmadığı ve daha serbest olduğu için orayı tercih ediyordum. Oradan da giremediğim zamanlarda dersime de giremeden o yolu tekrar geri dönüyordum”[5]

Bu anlatı Boğaziçi Üniversitesi’nde okuyup aynı yolları, aynı binaları paylaşan insanlar için Boğaziçi dışında hitap edilen kamudan daha farklı bir empati sürecine sebep olacaktır; çünkü anlatıda kullanılan dil Boğaziçili bir bireyin daha fazla ortaklık kurabileceği bir dildir. Burada Boğaziçi kamusu çok önemli bir yerde durmaktadır çünkü bu süreç, yaşanan hak ihlaline karşı bir farkındalık geliştirilmesinin ve belki de bu ihlale karşı geniş bir dayanışma oluşturulmasının başlangıcı olacaktır.  

Lacan metodu

Lacan metodunu kısaca özetleyecek olursak Lacan Saussure’un linguistiğe dair ortaya attığı dilin keyfi oluşumu teorisiyle işe başlar. Saussure bu teoride sesler ve nesneler arasındaki ilişkinin keyfi olarak oluştuğunu söyler. Söz gelimi “masa” sesinden oluşan kelimenin aslında masanın kendisiyle doğrudan bir ilişkisi yoktur. Fakat sesler ve nesneler bir şekilde birbirinin tanımlar hale gelmiştir. Lacan’ın yaptığı, bu teoriyi Freud’dan öğrendiğimiz insan bilinçaltı teorisine uygulayarak, bilinçaltının da dillerin oluşumuna benzeyen bir örgüyle oluştuğunu söylemesidir. Bilinç gerçekle hayal arasında sembolik bir düzeyde oluşur. Gerçekse Saussure’ün teorisindeki seslerle nesneler arasındaki bağlantı kadardır. Masa dediğimizde bunu açıklamak için kullandığımız kavramlar bizi tahta, dört ayak, ağaç, yeşil, canlı gibi başka seslere doğru götürür. Fakat asla masanın kendisine götürmez. Bunun gibi bilinçaltımız da bizi başka hayaller ve sembolik dünyalara eklemlerken, gerçeğin kendisine asla ulaşamaz.

Bizim Lacan’a dair kullanacağımız teori insan bilincinin kendini başka bilinçlerde anlamlandırarak kendine tatmin edici kavramsal bir dünya kurma çabası. İlerde atıf yapacağımız Ödip kompleksinin tam olarak ifade ettiği şey Lacan’ın “Babanın adı” diye adlandırdığı kendini toplumsal kavramların içinde anlamlı bir yere oturtma çabası ve süreç olarak bunun ölene kadar bitmeyecek bir süreç olması. Çünkü sevdiğin ve takdir ettiğin herkes tarafından mükemmel bir insan olarak algılanmak imkansız bir şey.

Bu noktada kamera aynı anda inanılmaz sayıda başka bilinçle bireyi ilişkilendirir ve kendini o bilincin içinden algılama anını çok karmaşık ve kilit bir yere oturtur. Birey kendini aynı anda birçok bilincin algısıyla dans ederken bulur.

Şimdi, kendi örneklerimizde bireylerin kamerayla kurdukları ilişkilere ve buradan doğan etik problemlere bir göz atalım.

Türkiye kamusundan daha farklı bir yere oturttuğumuz Batılı kamuyu düşündüğümüzde ortaya çıkan etik problem de farklılaşıyor. Batı’ya iyi gözükme ve kendine batının gözünden baktığında onaylanabilir olma arzusu, Türkiye’nin “modern” kadınlardan oluşması beklenen vitrinini meşru kılıyor. Biz bu durumu Lacan’ın psikanaliz metodu[6] ile analiz etmenin bize farklı bir perspektif sunacağını düşünüyoruz. Bunun için Türkiye’nin ulus-devlet projesine, “ideal Türk” öznenin tanımlanış şekillerine ve bu fantastik öznenin yani kısaca “Türk” kavramının, Türkiye’de yaşayan gerçek özneleri nasıl etkilediğine bir göz atmak gerekiyor. Lacan’a göre, Türkiye Cumhuriyeti’nin sürekli ilerleyen ve kendini tamamlamış, mükemmele ulaşmış bir Türkiye Cumhuriyeti fantezisinin peşinden koşan bir yapı veya bir hayal olarak bize anlamlı gelmeye devam edebilmesi için öncelikle bu fanteziye olan inancın sürekli yenilenen bir yapı içinde korunması gerekiyor. Bu yapı, yani “anlamlı varoluş”, bir defa çöktü mü, ne Türkiye’den, ne de cumhuriyetten hayatımızı anlamlı kılan bir etki beklememek gerekiyor. İdealize edilmiş bir Türkiye Cumhuriyeti fantezisinin bireylere olan etkilerine baktığımızda da karşımıza çıkan sorunlardan biri -bizim de belgesel konumuz olan- başörtülü bireyler. İşte bu yüzden başörtüsü belgeseli çekerken “ideal Türk” vatandaşını ve ulus-devlet sistemini tartışmak da bizim için kaçınılmaz oluyor. Belgesele katılan arkadaşlarımız farkında olmadan da olsa aslında konuşurken bütün argümanlarını, bu sistem içinde mücadele ettikleri stratejiler ve kendilerine yöneltilen argümanlara bir cevap olarak bize sunuyorlar. Mesela en çok karşımıza çıkan söylemlerden biri bunun en açık örneğidir: “Ben başörtümü siyasi simge olarak takmıyorum, inancımdan dolayı örtünüyorum.”

Lacan metoduyla olaya baktığımızda karşımıza çıkan psikanaliz konusu, başörtülü bireyler yüzünden “ideal Türkiye” fantezisini tehdit altında hissetmeye başlayan “Kemalist Türk” özne oluyor. Lacan’ın “Babanın Adı” diye nitelediği evre tam da burada ortaya çıkıyor. “Babanın Adı” kuramında Lacan, kendini toplumsal boyutta belli bir ideolojinin gözünden gören bireyden bahsediyor. Bu da kendine batının “modernizm” ideolojisini ideal edinmiş bir egoya, yani Kemalist egoya işaret ediyor. Fakat Lacan’ın kendini sürekli düzelten ve daha iyiye koşan bireyinin aksine, bu söylem içi boş bir “yaranma” çabasına dönüşüyor ve batılı idolünü kandırma yoluna gidiyor. Bu noktada kamunun bilme hakkı, batının da Türkiye’de olanları bilme hakkıdır dersek çektiğimiz belgeselin etik faydasından bahsedebiliriz. Batıya modern kadınlarla dolu bir kamusal alan vitrini sunmak aslında başlı başına etik bir sorun.

Bireyin Mahremiyet Hakkı ve Temsiliyet Sorunu

Belgesel izleyicisi, belgesel yönetmeni ve belgesel öznesi arasında kamera yoluyla kurulan iktidar ilişkisini kırmak kamerayı elinde tutan bizlerin üretim öncesi aşamadaki en büyük kaygılarından biriydi. Bu sorun, gazeteciler için sık sık dile getirilen, aradan istenmeyen yerlerin cımbızlanması ve gösterilen yerlerin bağlamından kopuk bir biçimde yansıtılması ile benzerlik gösterir. Bu sebeple biz de konuşacağımız insanlara bu konudaki hassasiyetimizi açıklayarak kamera iktidarını kırmaya çalıştık. “Nasıl bir belgesel?” diye sorulduğunda genelde kurduğumuz cümle şuydu: “Biz Boğaziçi’ndeki başörtülü kadın öğrencilerin kampüs deneyimini ve kampüs içinde bizimle kurdukları ilişkileri anlamaya çalışıyoruz.”

Tam da “anlama” ve “yansıtma” isteğinin farklılıkları, aslında bizi gazetecilere yöneltilen bu eleştiriden kurtaran nokta oluyor. Çünkü “anlama” kelimesinin işaret ettiği anlam dünyası ile “yansıtma” kelimesinin işaret ettiği anlam tamamen konuştuğumuz özneyi nasıl konumlandırdığımızla ilgili. Eğer konuştuğumuz özneyi anlamaya çalışıyorsak bu onu bir özne olarak aktif konumladığımızı gösterirken, onu yansıtmaya çalışmak onu pasifleştirir ve nesneleştirir. Bu nedenle belgeselimizi görüşeceğimiz kadınlara anlatırken şunu belirttik: “Hikayesini önceden yazıp da sizin içini doldurmanızı istediğimiz bir belgesel çekmek istemiyoruz. Hikayesini sizin bizzat yazacağınız bir belgesel çekebilmek bizim için önemli. Biz başörtüsünün kadınların yaşamları üzerindeki etkilerini anlamak istediğimiz için de sizin anlatmak istediğiniz şeye odaklanacağız. Belgeseli çekerken de, kurgusunu yaparken de hep sizin fikrinizi alacağız. Çünkü bizim için önemli olan sizin ne demek istediğiniz. O yüzden sözlerin çarpıtılması, montajla istenmeyen yerlere çekilmesi gibi bir şey söz konusu değil. Zaten çekimin bir kopyasını sizin söylemek istediklerinizi söyleyip söylemediğinizi görebilmeniz ve belgeselde yer almasını istemediğiniz yerleri tespit edebilmeniz için size vereceğiz.” Belgesel çekerken benimsediğimiz ilke, görüşme yapacağımız kadınlara dair bir film çekmek değil onlarla birlikte bir film çekmek istememizdi.

Kameranın önünde ve arkasında olanlar arasındaki iktidar ilişkisinin kırılmaya çalışıldığı ikinci bir aşama ise görüşmeler sırasında devreye giriyor. Yukarıda tartıştığımız gibi kamunun bilme hakkı bizim için çok önemli; fakat aynı zamanda “bireyin mahremiyet hakkı” her şeyden önce gözetilmek zorunda. Görüşme yaparken yanımızda başka kimsenin olmaması, belgeselcilerin tamamının kadın olması ve sohbet koyulaşırken yavaş yavaş kameranın unutulması bireyin aslında tüm kamuyla paylaşmak istemeyebileceği konulara da değinmesine yol açabiliyor. Burada birey ilk başta kendini ötekinin “tüm kamu”nun gözünden görüyor. Yani Lacan’ın büyük harfli “Öteki”si belgeseli izleyecek olan bütün insanlar oluyor. Daha sonra algı karşısındaki “arkadaş” özneye kayıyor. Böylece kendini yansıttığı “Öteki” sadece karşısındaki belgeselciler oluyor.

Bir de görüşme yaptığımız insanlar önceden tanıdığımız insanlarsa ortamdaki arkadaşlık havası bu sorunu bir kat daha artırmış oluyor. Çünkü anlatıcı anlattığı yaşam öyküsünü görüşme yaptığı kişiyle gündelik hayatında daha önce de paylaşmış olabiliyor ve unutulan kameranın yarattığı rahatsızlık görüşme sonrasında şu cümlelerden anlaşılabiliyor:

“Ben mutlaka bir bakayım, bu söylediklerime”, “Ay, bazı yerler olmasın sakın, çıkarın olur mu?”, “…arkadaşım da izleyecek bunu, dedikodu gibi oldu sanki…”

Burada Lacan’ın Ödip kompleksinden faydalanacak olursak; aslında kameraya konuşan birey, kamunun onu görmesini istediği şekilde kendini kamuya yansıtmaya çalışır. Fakat kamerayı unuttuğunda, artık kendini ötekinin gözünde idealize etme arzusu değişiyor. Anlatıcının, yakınında duranın -ki bu bizim örneğimizde belgeseli çeken kadınlardan birisi- gözünden kendini algılamaya başlamasıyla birlikte Lacan’cı büyük harfli “Öteki” de görüşmeyi yapan kişi oluyor.

Biz belgeseli çekerken aramızdaki ilişkinin kendisini yansıtmak istediğimizden samimiyeti yakalamak işimizi kolaylaştıran bir durum. Fakat zaman zaman özneler açısından, kamusal temsiliyette sıkıntı yarattığı için işimizi zorlaştıran bir araca da dönüşebiliyor. Tüm bunları düşündüğümüzde, başörtülü bireyin kendini belgesel içinde nasıl bir yerde konumlandırmayı tahayyül ettiğini ve hitap ettiği “Öteki”sini nasıl belirlediğini anlamak için üretim aşamasında konuştuğumuz öznelere kasetlerin kopyasını göndermek de kaçınılmaz oluyor. 

Bu aşamada karşılaştığımız sorunlardan biri de görüntü vermek istemeyen arkadaşlarımız için nasıl bir çözüm üreteceğimizdi. Belgesel görüntülü bir çalışma olduğu için, görüntü almak, üretmek istediğimiz filmin en önemli kısımlarından biri. Fakat başörtülü kadınların ekranda gözükmekle ilgili birçok endişesi olduğunu da görmezden gelemezdik ve bu yüzden yaptığımız iki görüşmede sadece ses kaydı alındı. Bizim ses kaydı aldığımız iki kadının bunu tercih etme sebepleri haklarında soruşturma açılmasından çekiniyor olmalarıydı. Hatta görüntü veren bir kadın, şu an Eğitim Fakültesi’nde okuduğunu, fakat çok büyük bir ihtimalle bölüm değiştireceğini ve başka bir fakülteye geçeceğini söyledi. Bunun gerçekleşmemesi durumunda ise görüntüleri kullanmamızı istemediğini belirtti. Görüntü vermek istemeyen kadınların hepsinin de Eğitim Fakültesi’nde okumaları hiç de tesadüfi bir durum değil. Bu bize şunu gösterdi ki bu belgeselde kamera, bir nevi yasakla beraber yaşananlara isyan etmenin ve bir direnişin sembolü iken, baskının ve tehdidin arttığı noktalarda kişinin kimliğini deşifre eden bir tuzakmış gibi algılanabiliyor. 

Aramızdaki arkadaşlık ilişkisini ve görüşme teklifi götürdüğümüz insanların bizi reddetmek isterse zorlanacağını da göz önünde bulundurarak kabul etmeyen arkadaşlarımızı ikna etmek için uğraşmadık. Bu belgeselin başörtülü kadınların hayatlarını zorlaştırmaması, aksine mücadelelerinin bir parçası olması gerektiğini düşündüğümüz için eğitim hayatı tehlikeye girebilecek arkadaşları tehlikeye atmamak çok temel bir prensip olarak karşımıza çıktı. Özellikle okulda başörtülü değil de şapkayla okuyan kadınların kamerada da başörtülü gözükmek istememeleri anlamak istediğimiz tecrübe hakkında bize çok şey anlatıyor. Yine burada, kendisini başörtülü değil şapkalı tanıyan ve ancak böyle kabul eden öğretmenler temel alınarak karar veriliyor. Kişi dışarıda da kendini “öğretmenin” gözünden görmeye devam ediyor.

Bu bölümde anlattıklarımız genel olarak karşılaştığımız sorunlara karşı ürettiğimiz çözümlerin bizim kolektif öznelliğimizden doğan stratejilerden oluştuğunu söyleyebiliriz.

Sonuç

BÜKAK’ta Boğaziçi Üniversitesi’ndeki başörtüsü yasağının tarihsel süreci ile ilgili çektiğimiz belgeselin üretim öncesi aşamasını konu edinen bu yazıda, on iki kadının başörtüsü yasağına dair bir belgesel çekmeleri ve oluşturdukları kolektif çalışmanın örgütlenmesinin ne anlama geldiği, grubun süreçleri ve tartışmaları analiz edildi.

Belgeseli çeken kadınların bu süreçte güç ilişkileri ve kameranın kullanımına dair yaşadıkları tecrübeler ve sinema literatüründe bir hayli tartışmalı bir mevzu olan etik problemler bu makalenin ikinci bölümünü oluşturuyordu. Bunları tartışırken öncelikle Judith Butler’ın öznellik tartışmaları bizim kendi öznellik tecrübemizi anlamamızda bize çok yardımcı oldu. BÜKAK’ta bize özel formüllerle, karşımıza çıkan engellerle mücadele stratejileri geliştirdiğimizi fark ettik.

Kamunun bir parçası olan başörtülü kadınları anlama çabamız bizi belgeselcilikte önemli bir konu olan “kimin kime doğru konuştuğu”nu anlamaya itince bunu Lacan’ın “Öteki” kavramıyla analiz edebileceğimizi düşündük. Böylece yaptığımız görüşmelerle; kimle konuştuğumuz, bunları yayınlarken kime hitap edeceğimiz, konuştuğumuz öznenin görüşme sırasında kime doğru konuştuğu ve bizim bu belgesel aracılığıyla kime konuşacağımız gibi meseleleri, kameradan kaynaklanan iktidar dengesizliğini de göz önünde bulundurarak açmaya çalıştık. “Kamunun bilme hakkı” ile “bireysel mahremiyet hakkı” çelişkisi bağlamında kendi tecrübemiz üzerinden belgesel etiğinin bir analizini yaptık.

Tüm bunları açmaya ve analiz etmeye çalışırken amacımız aslında kendi belgesel projemizin şimdiye kadar tamamladığımız üretim öncesi aşamasının da bir değerlendirmesini yaparak belgesel dünyasında nerede durduğumuzu, nasıl bir belgesel çektiğimizin de bir eleştirisini yapmaktı. Etik konusunda nerede durmamız gerektiğini ve kolektivitenin ne olduğunu böyle bir yazıda tartışmış olmak belgeselin bundan sonraki aşamalarında bizim için faydalı olacaktır.

BÜ'de Kadın Gündemi 

Mart 2009

Kaynakça

Kutluğ Ataman, “Peruk Takan Kadınlar“ Belgeseli, İstanbul (1999)

Patricia Erens, Women’s Documentary Filmmaking: The Personal is Political, New Challanges For Documentary, (1988), s. 554-565

Gwendolyn Audrey Foster, Looking in The Mirror: A Bibliographic Essay on Women Filmmakers, Transformations. Wayne (1995) (Vol.6, Iss.1), s. 39

Calvin Pryluck, Ultimately We Are All Outsiders”: The Ethics of Documentary Filming, New Challanges For Documentary, (1976), s. 255-268

Anneke Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi ve Ayna Çatladı, (İstanbul: Agorakitaplığı, 2008)

Judith Butler, Conscience Doth Make Subkects of Us All, Yale French Studies Yale University Press, (1995) s.19

Jacques Lacan, The mirror phase as formative of the function of the I, S. Zizek (ed) Mapping ideology, London verso, (1994), s. 93-99

[1]Bu yazı, Dr. Can Candan’ın FA 498 Documentary Cinema dersi kapsamında hazırlanmıştır. Önerileriyle yazının hazırlanmasına katkıda bulunan Can Candan’a teşekkür ederiz.

[2] Judith Butler, Conscience Doth Make Subjects of Us All (Yale University Press, 1995), s. 19.

[3]Anneke Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi ve Ayna Çatladı (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008), s. 54.

[4]Calvin Pryluck, Ultimately We Are All Outsiders: The Ethics of Documentary Filming in New Challanges For Documentary, s. 255-268.

[5]Makale boyunca kullandığımız anlatı kesitlerinin tümü belgesel için görüşme yaptığımız kadınların anlatılarından alınmıştır.

[6]Jacques Lacan, Mapping Ideology, "The Mirror Phase as Formative of the Function of the I" der. S. Zizek, (London: Verso, 1994), s. 93-99.

Link:

http://www.feminisite.net/news.php?act=details&nid=624

Türk Sinemasında Cumhuriyet Kadını Prototipi

Çağdaş Türk Kadını çalışkandır, fedakardır, dürüsttür, moderndir, iffetlidir. Her şeyden önce anadır, ama kariyerine de önem verir. Milletinin ve ülkesinin ona ihtiyacı varsa onu kimse tutamaz, tabi kocası hariç. Kocasının sözünden asla çıkmaz. Her daim kocasının arkasındadır ve ona başarılı olması için destek verir. Artan tüm vaktiyle batıdaki gelişmeleri takip eder ve uygular, onun dışında Türklük ahlakı ve değerlerine sıkı sıkıya bağlıdır. Ülkesini her şeyden çok sever, yalnız giyim kuşamda Batıyı ve Batı tarzını sever. Ama bunu da cinselliği ön plana çıkarmadan, mümkün olan en ahlaklı mini eteklerle yapar. Evlatları için ölümü göze alacak kadar büyük düşünür. Ama hırslarıyla da ön plana çıkmamalıdır. Zenginleri sever. Fakirler için yardım baloları düzenler. Kentli olmaya çalışır. Ama bir yandan da Anadolu aşığı olmalıdır, her sosyete kadınının içinde uyanmamış bir Feride yatar… 

Oyun Deposu tarafından yazılmış Çirkin İnsan Yavrusu modern tiyatrosunda da böyle sürüp giden bir “çağdaş Türk kadını” tanımlaması repliği vardı. Cumhuriyetten sonra resmi ideoloji kapsamında ortaya çıkan makbul kadının böyle bitmek bilemeyen görevlerini ve bu ideolojinin örnek kadın tanımlamasının aslında nasıl da bir çelişkiler yumağı olduğunu çok güzel ortaya koyan bir replikti doğrusu. Tiyatroda tanım bittiğinde sahnede ne tarafa koşacağını, kime yaranacağını şaşırmış; saçı başı birbirine karışmış üç kadın duruyordu. Bu halleri ulus-devlet erkleri tarafından teoride tanımlanmış “çağdaş Türk kadını” fikrinin gerçek hayattaki kadınlara ne yaptığını ne kadar da güzel tasvir ediyor diye geçirmiştim içimden. 

Böyle eleştirel sanat yapıtlarının halkın seyrine sunulmasından çok önce, cumhuriyetin devletçilik ilkesinin işlerliğini sürdürdüğü tek partili dönemde sinema da tiyatro gibi siyasi iktidarın cumhuriyet dönemi devrimlerini halka öğretmek ve halk tarafından içselleştirilmesini sağlamak amacıyla kullanılan bir eğitim aracı olarak görülüyordu. Gazi Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema bölümünde yapılan bir araştırmada belirtildiği gibi zaten sinema Türkiye’ye devlet eliyle, devlet zoruyla sokulmuştu. 1915 yılında Harbiye Nazırı Enver Paşanın emriyle Merkez Ordu Sinema Dairesi kurulmuştu. 1937 yılında çıkarılan Öğretici ve Teknik Filmler Hakkında Kanun’la birlikte devlet tarafından halkevleri ve halkodalarında gösterilen film gösterimlerinden tüketim vergisi alınmamasına karar verilmişti. Muhsin Ertuğrul, Cahide Sonku ve Memduh Ün gibi isimler siyasi iktidar ve silahlı kuvvetler tarafından maddi manevi destekleniyordu ve tüm kültür-sanat etkinlikleri tamamen devlet tekelinde araçsallaşmış durumdaydı. 

Sinema bir sanat dalı olarak zaten yaşamımızı derinden etkileyen ve çok derinlere nüfuz edebilen bir sanat. İnsanların gerçek hayatta deneyimlemediği şeyleri bir ekran karşısında deneyimlemesini, karakterlerin yerine geçerek yoğun empatiler kurmasını, yapay da olsa duygulanarak ve diyaloglara kulak misafiri olarak sosyalleşmesini sağlayabildiği için kanaat oluşturmakta çok güçlü bir sanat. David Bordwell ve Kristin Thompson’ın Film Sanatı kitabında da belirttikleri gibi filmler insanları büyüleyen bir etkiye sahiptir, fakat bu tesadüfen olmaz. Filmler izleyiciyi etkilemek için tasarlanırlar. İzleyicilere diğer iletişim araçlarından alamayacakları deneyimleri sunmayı hedeflerler. İşte bu yüzden sinema teknolojisi geliştikten kısa bir süre sonra filmleri yapanlar izleyiciye diledikleri deneyimleri sunmak için sinemanın özelliklerini kontrol edebileceklerini keşfetmişlerdir. Ulus Baker Şok ve Beyin: Yılmaz Güney Sineması isimli denemesinde sinemanın temsil sanatlarından biri olmadığını söyler. İnsanı doğrudan doğada, çevresinde, ortamlarında, düşüncelerinin akısı içinde hareket halinde bir varlık olarak resmedebildiği, doğayı bizzat seyircinin beynine iletecek bir cihaza --imaj-kadraj-montaj-- sahip olduğu, bu sayede yalnızca "düşünülebilir" olmakla kalmayan, "düşünmeye zorlayan" bir içeriğe doğrudan ifade kazandırabileceği fikri sinemacı sürekli ziyaret eden bir düşünceydi.

Türkiye Cumhuriyeti de sinema teknolojisiyle tanıştığı ilk andan itibaren bu teknolojiyi üretmeye çalıştığı “çağdaş Türk kadını” burjuva sınıfının her türlü gündelik hayat pratiğini estetize etmek, cumhuriyet kadını prototipini yeniden ve yeniden kurarak halkın zihnine işlemek için kullanmaya başladı. Cumhuriyet kurulduğu ilk yıllardan beri çağdaş Türk kadınının modern imajı üzerinden temsil edilen bir ideoloji olagelmiştir. Bu yüzdendir ki Muhsin Ertuğrul çevresinde şekillenen bir dönemin ardından Almanya’da sinema okuyup ülkeye dönen yönetmenlerin filmleriyle devam eden Türk sineması ağırlıklı olarak evlilik, aşk, ve kadın konusu etrafında şekillendi. Yüzüncü Yıl Üniversitesi’nden Araştırmacı Funda Masdar’a göre bu ilk dönem filmlerinde temsil edilen kadın tüm ülkeye örnek olması arzu edilen kentli sosyete kadındı. Türk Sinemasının ilk hikayeli filmlerinden biri olan uzun metrajlı Mürebbiye filmi de bunlardan biri. O dönemde Türk oyuncu bulmanın zorluğundan dolayı tüm oyuncularının yabancı uyruklu kadınlar olması da o dönem Türk sineması ve Türk kadını arasındaki ilişkiyi anlatması açısından önemli bir ayrıntı. Daha sonra Muhsin Ertuğrul’un perdeye taşıdığı Mavi Melek filmi ilk Türk kadın oyuncu Cahide Sonku’yu ekrana taşıyan ilk film olması ve cinsel içerikli temasıyla dikkat çekiyor. Daha sonra Cahide Sonku oynadığı onlarca Türk filmiyle birlikte ilk kadın yıldız olma ünvanına da sahip olacaktır. Bu filmlerin daha sonra gelecek Türk filmlerine de yol gösterdiğini ve Türk Sinemasının ilkleri olarak sinemanın kadını ele alış biçimi şekillendirdiğinin altını çizmek gerekiyor. 

Örneğin 1962 yılında çekilmiş Ayşecik: Melek Yavrum isimli filmi izlerken de benzer kadın temsilleriyle karşılaşıyor izleyici. Filmde babaanne rolündeki Cahide Sonku oğlunun iyileşmeyecek bir hastalığa kapıldığını öğrendiği zaman ağlayarak bir anda gelini ve kızıyla ilgili yargılarını itiraf edercesine haykırmaya başlıyor: “Oğlum ölüyor. Hiçbiriniz benim ailem olamazsınız. Handan (gelini) sen şimdiye kadar zenginlik peşinde hırslanmak ve türlü entrikalar çevirmekten başka ne yaptın… Nazlı (kızı) ya sen, sen de ürkek bir gölge gibi evin içinde dolaşmaktan, sinik bir kadın gibi susup oturmaktan başka ne işe yararsın…” Böylece hem zengin sınıfa ait olamayan orta sınıf kadının, hem de kocasına iyi bir eş olamayan sinik kızının “çağdaş Türk kadını” tanımlamasına uymadıklarını göstermiş oluyor. Gelinin fakir bir aileden sırf zengin olmak ve bu aileye ait olabilmek için kocasıyla evlenen bir “sonradan görme” olması kurgulanmaya çalışılan burjuva sınıfının önemine işaret ediyor. Ayrıca filmde cinselliği olan tek kadının yine burjuva sınıfına ait olamayan ve her daim entrikalarla meşgul bu kötü yenge Handan olarak gösterilmesi de oldukça ilginç. Çünkü tüm bu modernizm ideolojisine rağmen ideal çağdaş Türk kadını temelde cinsiyetsiz bir obje olarak tasarlanmaya devam ediyor. Bu yüzden de evlilik içinde bile olsa cinsel duyguları olan bir kadın, filmlerde yalnızca kötü kadın olarak resmediliyor. Kızı Nazlı’nın özgüvensiz, kocasına bile sahip çıkamayan kadın tasvirinde ise Türk kadınının her sıkıntıyı göğüsleyen, her işe yetişen cengaver tabiatının bu kadındaki eksikliği masaya yatırılıyor. 

Bu üstsınıf ve örnek vatandaş olma ayrılmaz teması dahilinde cumhuriyet elitine pek çok övgüyle karşılaşmak mümkün. Kötü yenge Ayşeyi şımarıklıkla suçlarken asil ve görgülü hanımefendi babanne Cahide Sonku’nun ona “Ayşenin kendine prenses dedirtmesi onun asil ve iyi kalpli oluşundandır. Fakat görüyorum ki yaşı ilerlemesine rağmen hala kendine hanımefendi bile dedirtememiş olanlar da var.” şeklinde çıkışması o yıllardan günümüze kalan fakir fobisini de açığa vurur nitelikte. Yenge sevmediği halde bu aileye girebilmek için Ayşenin amcasıyla evlenmiş, fakat gerek hal ve tavırları, gerekse doğuştan getirdiği asil olmayan hırslı ve kötü tabiatı onu “hanımefendilik” sınıfının dışında bırakmaya devam etmiştir. Açıkça görülüyor ki sosyete sınıfında böyle böyle kendi sınıfının dışında kalan herkese karşı bir alt sınıf fobisi, diğer insanları değerlendirme pozisyonu ve bu pozisyon kaybetme korkusu yerleşikleşmeye başlamış, cumhuriyet tarihinin sınıf çatışmaları bu filmlerin de etkisiyle ortaya çıkmıştır. 

Tabi bu arada babanne Cahide Soyku’nun beğendiği bir kadın tipi de filmde altın harflerle gösteriliyor. Hem fedakar, hem zenginlerin asaletine sahip hem de cumhuriyet kadını anlatılarının vazgeçilmez mesleğine sahip bir öğretmen! Ayşecik’e adeta annelik yaparcasına öğretmenlik yapan, kendini işine adamış, fedakar ve sadece gerektiği kadar çekingen ve mahcup Nurten öğretmenin tek eksiği onu toplumda gerçek bir şahsiyet yapacak bir “koca” olarak resmediliyor. Zaten filmin sonunda bütün mirasa konmuş olan Ayşecik’in babasıyla da onun evlenmesi filmin başından beri beklenen olay. 

Burjuva sınıfına bir türlü ait olamayan yenge kötülük işini iyice abartıp Ayşecik’i öldürtmeye kalkışıyor. Nurten öğretmen bir şekilde Ayşecik’i katilin elinden kurtarıyor. Bu acayip aksiyonlu sahnenin ardından birden bire mutlu bir düğün sahnesi ortaya çıkıyor ve herkesin kahkakalarla güldüğü bu sahneyle film sona eriyor. Kadın mesleğine devam etti mi, kocasıyla hiç iç çatışmaları oldu mu, Ayşecik’e iyi annelik yapması evliliklerini yürütebilmeleri için onlara yetti mi hiç biri belli değil. Çünkü bu soruların cevapları aslında çok da önemli değil. 

Anlatı analizi yaparken “hikaye kapatıcı” diye bir kavram vardır. Yani belli bir konuda bütün benzer hikaye anlatıcılarının hikayesini bağladığı ve bütün hikayeyi anlamlandıran nihai sonuç. İşte burada da Türk Filmlerinin klasikleşmiş hikaye kapatıcısı evlilik ortaya çıkıyor. Hikayenin tümüne baktığımızda aslında hem öğretmen hem de hırs küpü bayan burjuva olamamış, Ayşenin babasını farklı yollarla elde etmeye çalışıyor. Hatta biraz daha deşersek bu adamın karısı olmanın temsil ettiği statü ve üst sınıflığı elde etmeye çalışıyor diyebiliriz. Her ne kadar film çok baskın karakterli kadınların çatışmasıyla ilerliyormuş gibi görünse de alt metinde hiçbir kadın asla gerçek birer özne ve birey değil. Hatta hasta yatağında hafızasını kaybetmiş yatarken de, uzaklarda çalışırken ve yüzü bile görünmezken de baba hala hikayenin asıl öznesi ve tüm hikayenin merkezinde oturan kişi. İşte bu yüzden öğretmen hanım onunla evlendikten sonra kadın bireyselliğini bir erkeğe teslim etmiş, yapbozda yerleşmesi gereken doğru alana yerleşmiş, olması gereken her şey olmuş, nihai hedefe varmış, hikaye sona ermiş oluyor. 

Diğer bir nokta ise çocuğa annelik yapacak doğru insan temasının bu janr filmlerin hepsinde işlendiği gibi bu filmde de özenle işlenmesi. Hikayenin sosyolojik altmetnine bakıldığında çocuk vatandaşa, baba devlete, kadınsa vatan toprağına tekabül eder ve yeni vatandaş yetiştirmek her şeyden daha önemlidir. Zaten kadın, aile, yuva, çekirdek aile temalarının çoğunda asıl mesele vatandaş yetiştirme temasıdır. O yüzden erkeğin kendi çekici bulduğu kadınla değil, çocuğuna iyi annelik yapacak kadınla evlenmesi bu tema dahilinde ısrarla tekrar eder. Her seferinde çocuk ne yapar eder babasının evleneceği kadını seçer ve tek hikaye kapatıcımız olan evlilikle film biter. İyi yürekli ama fakir kadınlar ait olması gereken üst sınıfa bu şekilde dahil olur ve taşlar yerine oturur. 

Metaforik bir Türk kadını temsilinden yola çıkarak kurulmaya çalışılan Türk milliyetçiliği ve Türk sosyetesi cumhuriyetin kurulduğu ilk dönemden beri sanatı ve sinemayı da bu ideolojinin aracı olarak kullanmış, sanata büyük fonlar ayırmıştır. Şimdilerde medya ve siyaset ilişkisi üzerinden tartışabileceğimiz bu iki alanın paslaşmalarını o dönemin Türk sineması üzerinden analiz etmek mümkün. Özellikle Türk sinemasında kadın temsili hem Kemalist ideolojinin bilinçaltında yatan kadını ve bu hayali kadının problemli yanlarını ortaya çıkarması açısından, hem de halkın bu filmleri izleyerek zaman içine gerçekten ulus-devlet projesinin bazı kadın politikalarını içselleştirdiğini göstermek açısından bu dönemin eski Türk filmleri incelenmeye değer. 

Film Arası Dergisi /Mart Sayısı

Şiddetin Pornografisi Üzerine

“Bir görüntüye irkilmeden bakabilmenin yatıştırıcı bir tarafı vardır. Ama irkilmenin de ayrı bir hazzı vardır."  Susan Sontag.

Yoğun şiddet imgelerinin her yerde dolaşıma girdiği, buna karşı çıkanlarınsa yoğun bir şekilde konuyu tartışmaya açtığı bugünlerde şiddetin öznesi ile kurulan ilişkiye dair problemleri etraflıca masaya yatırmanın bugün için acil bir ihtiyaç olduğu kanısındayım. Gözlerimizi kaçırıp bakmamayı ve görmemeyi dilerken dehşet ve tiksinti arası bir duyguyla yana çevirdiğimiz başımız ve kıstığımız gözlerimiz yavaş yavaş tekrar fotoğrafa yöneliyor yoğun bir merakla o bedenleri görmeyi arzuluyor. Peki Ortadoğu’da katliamların hala devam ettiği bugünlerde gerek televizyon gerekse sosyal medya üzerinden her gün yaralı veya ölü insan fotoğrafları görmek gerçekte onlarla nasıl bir ilişki kurmamıza sebep oluyor? Bu Gazzelibiri açısından incitici mi yoksa gerçekten yararlı mı? Fotoğrafa bakma anında ve sonrasında acı ve  öfke içinde harekete geçeceğimizi düşünürken o anda gerçekte bilinç altımızda ve insan psikolojisinin derinliklerinde neler oluyor? Yoğun siyasi gündemler içinde bu soruların üzerinde yeterince düşünülmeden iyi bir şeyler yapmak için harekete geçiliyor oysa önce bu soruların derinlemesine düşünülmesi gerekiyor.

Fotoğrafçılık tarihinin ilk şiddet fotoğrafçısı meşhur Cumhuriyetçi Askerin Düşüşü isimli fotoğrafın sahibi Robert Capa. Bu fotoğrafın siyasi etkilerini bir yana bırakırsak, ölümün insanların başetmekte en çok zorlandıkları gerçeklerden biri olmasının bu fotoğraflara duyulan ilgiyi artırdığını söylüyor sosyal bilimciler. Roland Barthes ise Camea Lucida isimli kitabında fotoğrafın hali hazırda zaten öldürücü bir etkisi olduğundan söz ediyor. Fotoğraf çekilirken poz veren kişi nesneleşmekte, özel hayatına tamamen yabancı ortamlarda dolaşım sürecine çıkmakta ve ne olursa olsun artık kişi o anın içinde donup kalıyor. Barthes'a göre bu bir ölüm provasından başka bir şey değil. İnsanların fotoğraf çekme, saklama, daha eski yıllarda portresini yaptırma gibi hevesleri ölümle mücadele etme duygusu yarattığı için bugün hala bu denli yaygın bir haldedir.

Başka bir meşhur ölüm anı fotoğrafı hepimizin bir şekilde aşina olduğu Vietkonglu esirin General Loan tarafından başına dayanmış bir silahla öldürüldüğü anın çekildiği karedir. Belki de o an bir saniye süren ölme anını, Vietkonglu'nun gerilmiş kaslarını, ölürkenki yüz ifadesini, düşmeye başlamadan hemen önce henüz ayakta duran halini insanlık yıllardır uzun uzun seyretmiş, adeta bu resmi incelemekten kendini alamamıştır. O sırada sırrını çözemediğimiz ve yüzleştiğimiz an zaten ölmüş olacağımız bir duyguya bakıyoruzdur. İnsanoğlunun üstesinden gelmeyi ne kadar arzulasa da bunu başaramadığı ölüm gerçeği bu resimde kontrol edilebilir bir kare içinde ele geçirilmiştir ve zamanın içine hapsedilmiştir. Tam da bu noktada şiddet fotoğraflarının çekiciliği, insanların bu fotoğraflara gösterdiği yoğun talep daha iyi anlaşılmaktadır.  

Aristo antik Yunan’da amfi tiyatrolarda sergilenen tragedyaların geniş kitleler tarafından neden bu kadar rağbet gördüğünü açıklamaya çalışırken katarsis kavramını icat eder. Katarsis, yani başkalarının içinde bulunduğu trajediyi seyrettikçe onun acısının içinde kaybolurken o anın her saniyesinde aslında özdeşleştiği kişinin acısının dışında konumlandığını bilerek, kendi içindeki endişe ve korkulardan arınmak. Şiddet ve savaş fotoğrafçılığı da modern dünyada katarsis etkisi uyandırmak için harika buluşlar. Tabiki bu etkinin kaybolmaması için fotoğrafı çekilen acı içindeki bedenin mümkün olduğunca izleyiciye uzak olması gerekmektedir. Örneğin şiddet resimleriyle dolu bir galeride gezerken sergilenen fotoğraflardan birinde acıyla bağıranlardan birinin sizin oğlunuz veya babanız olduğunu düşünün. Bunu gördüğünüz an artık o sergideki fotoğraflardan hiçbiri sizin için artık bir katarsis ve arınma işlevi görmeyecektir.

Türkiye'nin güneydoğusunda yaşanan şiddete dair seyrimize sunulan imgelere bir bakalım. Şehit denilince ilk akla gelen, şehitlerin fotoğrafları eşliğinde Türk bayrağına sarılmış tabutlardır. Şehit bedenleri asla ceset şeklinde gösterilmezler. Hatta haberlerde ve diğer platformlarda sıkça arkaplana mavi bir gökyüzü yerleştirilerek sunulurlar ki onlar zaten ölmemişlerdir! Uzakta veya düşman olarak kodlanan bedenler içinse bunun tam tersi geçerlidir. Onlar zayıftır, çabucak ezilir, parçalanır ve çirkin bir şekilde ölürler. 

Benzer şekilde ölen ve yaralanan Vietnamlıları tüm ayrıntılarıyla gözler önüne serme taraftarı olan Amerikalılar, kendi içlerinden birileri acının kaynağı olduğunda bunu fotoğraflayıp sergilemek konusunda çok da hevesli davranmazlar. 11 Eylül sonrasında Dünya Ticaret Binası etrafında çekilen fotoğraflardan bakış nesnesi olarak onaylanan ve gerek sergilerde gerekse haberlerde karşımıza çıkan fotoğrafların büyük bir çoğunluğunda ölü bedenler veya kopmuş uzuvlar, acı içinde kıvranan Amerikalılar görmemiz neredeyse imkansızdır. Bunu yerine yanan bir bina ve dumanlar, koşturan kurtarma ekipleri gibi şiddet ve acını kendisine çok uzaktan bakan fotoğraflar piyasa dolaşıma girer. Şiddetin öznelerine dairse en fazla sevdiklerini kaybetmiş Amerikalıların yaktıkları mumlar ve oraya bıraktıkları çiçekler gözümüze ilişebilir. Oysa Hiroşimada atom bombasıyla yaralanan bedenlerdeki yaralar ve sonraki neslin bedeninde ortaya çıkan deformasyonlar en ufak ayrıntısına kadar yakın çekimlerle verilebilir.

Savaş, propaganda ve doğal afet fotoğraflarında, fotoğrafın başarısı yaşanan olayın korkunçluğu ile aynı doğrultuda ilerler. Fotoğrafta yaşanan ne kadar korkunçsa fotografik etkisi de o kadar artacağından fotoğrafçı acının boyutlarını göstermek için en dehşet verici kareyi yakalamaya çalışır ve bu resimler yardım kuruluşları, sivil toplum örgütleri tarafından en estetik biçimde afişlere dönüştürüp çarpıcı cümleler eşliğinde izleyicinin beğenisine sunulur. Böylece acı çeken insanların acısını dindirmek için diğer insanların vicdanına hitap etmek gibi etik bir yardım toplama girişiminde bulunduğunu düşünülür. Fakat estetik birer acı nesnesi olan insanları nasıl kullandığı ve araçsallaştırıldığı nihai amaç olan “yardım ulaştırma”fikri içinde öyle erir ki asla tartışmaya açılmaz. Başkasının şiddetini sergileyebilmekten doğan kurulan güç ilişkileri ise her daim gündem dışıdır.

Sontag da başka bir vicdan politkası olarak değindiği savaş fotoğrafları hakkında şöyle diyor: “Bazı insanlar uzun süre, korku yeterince canlı biçimde hissettirilebilirse, çoğu insanın bir öfke barutu haline gelerek en sonunda savaşın ne kadar çılgınca bir macera olduğunu kavrayacağına inandılar.” Evet insan yüzyıllardır başkalarının acılarını dikizledi fakat harekete geçmedi. İnsanları harekete geçireceği düşünülen acı fotoğrafları 19.yüzyıldan itibaren halka öyle sık gösteriliyor ki tam tersi bir etki yaparak dehşetengiz şiddet imgelerine çok fazla maruz kalan kişiyi büyük acılara karşı hissizleştirmeye başlıyor. “Öyle ki, artık savaşlar hepimizin oturma odalarında sukünet içinde seyredilip dinlenen görüntü ve seslere dönüşmüş durumdadır.” der Sontag. Savaş haberleri ve diğer imgeler insanların zihinlerini ve bakış açılarını ele geçirmek istedikleri ölçüde insanları savaş ve diğer acılara karşı duyarsızlaştırma işlevi görmüştür. “Başka yerlerde yaşanan ve haber olarak dikkatle seçilen, savaşlarda biriken acıların farkında olmak, bu anlamıyla kurgusal bir farkındalıktır. Acı görüntüleri öncelikle kameraların kaydettiği biçimiyle bize aktarılır, çok sayıda insan tarafından izlenir ve hiç de uzun olmayan bir zaman dilimi sonunda gözlerimizin önünden çekilir.” (Sontag, Başkasının Acısına Bakmak, 2004)

Bugün de sıcağı sıcağına yaşanan bu olaylardan sonra şiddet fotoğrafçılığı açısından şu üç şey aynı anda yaşanmaktadır: Kamuoyunun bakışına sunulan şiddet fotoğraflarını gözardı etmenin imkansızlığı, bu fotoğrafların tekrar tekrar kullanılarak savaş karşıtları tarafından adeta coşkuyla karşılanması ve fotoğrafları çeken fotoğrafçının mesleki kariyerinin sanat camiası içinde tebrik edilerek ödüllendirilmesi. Tabiki tüm bunlar yaşanır ve acı çeken insanların fotoğrafları geniş bir yelpazede dolaşıma sokulup, felaketin politika ve sanat camiasında yansımaları bambaşka boyutlara ulaşırken acının asıl kaynağı olan yakınlarını kaybetmiş aileler bu fotoğtaflarda acı halinde donup kalmaktadır.

Aslında modern zamanlarda normal bir bireyin şiddetle ilişkisi hep biraz çetrefilli olmuştur. Operasyonları yüksek tepelere çıkıp çay içerek izleyen sonra da patlayan bombaları arkasına alıp selfie falan çeken bir İsrail vatandaşı ilk bakışta bize çok tuhaf geliyor. Halbuki çok benzer bir şekilde aksiyon filmlerinde havaya uçan arabalar, yıkılan binalar, patlayan sokaklar, bulgur taneleri gibi istemsizce denize dökülen düşman insan bedenleri güç ve zafer duyguları içinde hepimizin yıllardır zevkle izleyebildiği sahneler. Aslında bu şiddet estetiği denilen şeyin en açıkça ve en vurdumduymaz şekilde dışa vurumu. O kadar vurdumduymaz ki sürekli öldürmek ve yıkmakla meşgul erkek karakterleri filmlerin baş karakteri ve hayran olunası süper kahramanlar olarak göstermekten hiç çekinmiyor. Bu izleyiciye hiç de tuhaf gelmiyor üstelik. Bu izleyiciye öyle bir sunuluyor ki, izleyici de öldürmenin estetiğine kapılmış bir şekilde izlerken onar onar ölen ve parçalanan “düşman” bedenler için en ufak bir üzüntü duyma gereği hissetmiyor. Popüler sinema ve erkeklik üzerine çalışan dünyaca ünlü düşünür Yvonne Tasker, sadece üzüntü duymamanın da ötesinde bu tip filmlerin en iyi bilinenlerinden Rambo filmlerinin şişirilmiş kahramanı Stallone Amerikan müdahaleci politikalarının kültürel ayağını oluşturan bir metafordan çok daha fazlasıydı.” diyor, “Başkan tarafından da onaylanmış bir Rambo nesli türemekteydi.”

Dehşetin fotoğraf sanatıyla ilişkisine daha yakından baktığımızda şiddetin diğer estetik öğelerden çok da farklı bir işlevi olmadığı göze çarpıyor. “Görüntülerin insanı yerinden hoplatıcı, gürültü çıkarıcı ve göz açıcı olmasını istemek, iyi bir iş anlaşması yapmak kadar temel bir gerçek olarak ortaya çıkmaktadır. Hem zaten böylesi koşullarda herhangi birinin ürünü ya da sanatı başka nasıl dikkatleri üstüne toplayacaktır ki?”Fotoğrafın işlevi açısından toplama kamplarının boşaltıldığı, Hiroşima ve Nagasaki'ye atom bombasının atıldığı 1945 yılı da fotoğraf tarihi için en verimli yıllardan biri olmuştu. Tüm bunlara bakıldığında bugünün dünyasında şiddet fotoğraflarının sanatçı ve gazetecilerin olmazsa olmazları olduğu, bu işin büyük bir alıcı ve üretici kitlesi olduğu gerçeğiyle yüzleşmemiz gerekmektedir.

Star/Açık Görüş 

14.09.2014

Link:

http://haber.star.com.tr/acikgorus/siddetin-pornografisi-uzerine/haber-939630

Annelik Fetişizmi

Annelik günümüz toplumunda rayından çıkarılmış, abartılmış ve fetişleştirilmiş kadınlık kimliklerinden biri. Bugünlerde de anneler günü dolayısıyla yine anneliği tasvir eden reklamlar piyasaya sürülmeye başlandı. Daha ilk rastladığım Profilo’nun baya zekice hazırlanmış Dayanıklı Anneler reklamı. Annelik fetişizmini yeniden üretmenin kitabını yazmış diyebilirim. Reklamda çeşit çeşit evden anne görüntüleri eşliğinde çocukları için canını dişine takan ama sonra kapılar yüzüne kapanan, gençler tarafından dışlanan, kirli çamaşırlar ve bulaşıklarla baş başa kalmış bir annelik tasavvurundan sonra asıl bomba patlıyor: Dayanıklı Anneler Her şeye Dayanır!

Bu reklam boyunca bir annenin ev içindeki emeğine dair görüntüler gösterilerek kadının gündelik hayatıyla empati yapılıyor. Anneliğin ne kadar zor zanaat olduğunun hakkı teslim ediliyor. Kadını tam da sorunu olduğu yerden yakalayıp, bu tuhaf durumu sorunsallaştırıp çözüm arayacağına birden annenin bunalımını alkışlayarak en kilit noktada mükemmel bir şekilde toplumdaki sorunlu bir alanın yeniden sisteme dahil olmasını sağlıyor. Tabi ki sistemi daha da sağlamlaştırarak. Dahası, bu “aşırı anneliğe” katlanamayan kadınlara da “dayanıklı anneleri” işaret ederek ve “demek ki sorun sende, sen yeterince dayanıklı değilsin” demiş oluyor. Böylece toplumsal bir sorunu bireyin üstüne yıkarak çözümsüzlüğü bir çözüm olarak sunuyor.

Sorun şu ki, bugün anneliğe bu açıdan bakıldığı zaman sadece çocuk odaklı bir hayat yaşayan anneler, boşanmak istese de çocuğunun bakımını sağlamak için yıllarca boşanamayan anneler, kendini çocuklarına adayan fedakar anneler insana hiç de garip gelmiyor. Halbuki modern ulus-devlet’in kafa sayısı artırma ve devletin bekasını sağlama görevini verdiği kadın hastalıklı bir duruma sürükleniyor. İçinde bulunduğumuz devlet egemeni kadına sürekli “Sen yeni bir nesil yetiştireceksin. Toplumsal hayattaki avantajsızlığını, ikinci sınıflığını unut ve bu yüceliğin keyfini çıkar.” demektedir. Böylece tek varlık alanı çocuk bakmaya indirgenen kadın da bu alana olanca gücüyle tutunup çocuğuyla abartılı bir ilişki kurmaktadır.

Tüm hayatını çocuklarına adaması öğütlenen kadın sadece çocuğu üzerinden bir hayat kurduğu zaman ortaya tuhaf fetişistik bir durum çıkıyor. Çünkü kadına annelik bir varoluş amacı olarak sunuldukça kadın da varını yoğunu kendisine verilen yegane yücelik alanında harcamaya başlıyor. Varoluşunu sadece çocukları üzerinden gerçekleştirmeye çalıştıkça da çocuğun ihtiyaçlarını abartarak kendine ayrılmış yaşam alanını genişletmeye çalışıyor.

O yüzden günümüzde hem çocuğun ihtiyacı bile olmayan bir dolu kapitalist çocuk ve bebek eşyası furyası oluşuyor hem de kadınlar artık çocukları otuz yaşına bile gelse çocuklarının kendisine ihtiyacı olduğu düşüncesinin peşini bırakamıyor. Çünkü görevi nesil yetiştirmek olan kadın o çocuk büyüyüp de yeni bir nesil olduğunda boşluğa düşmemek için bu nesille ilgilenmekten vazgeçmiyor. Kaynanalıktan, kırk yaşındaki çocuğuna hala yemek götürmeye, her kararına müdahale etmeye kadar başka varoluşlar alanlarda varlığını göstermeye başlıyor. Evet, kadınlar günümüzde çocuklarına bağımlı hale getiriliyorlar.

Bir de bunun İslam’dan kaynaklandığını, modern ulus-devlet sistemi olmasaydı hala böyle bir annelik tanımı olup olmayacağını tartışmayanlar var. Anneliğin modern zamanlarda fetişe dönüştüğünü içinde bulunduğumuz çağın koşulları ve toplumsal söylemlerinden sıyrılıp da söylemek zor. Ama İslam’ın temel kaynağı Kuran’a baktığımız zaman Kuran’da anlatılan anneliğin günümüzdeki fetişleştirilmiş anneliğe göre nasıl bir dengede durduğunu görebiliriz. Bakara 233. ayette aynen şöyle diyor: “Ve boşanan anneler, eğer emzirme müddetini tamamlamak istiyorlarsa, çocuklarına iki tam yıl bakabilirler; onların yeme-içme ve giyimlerini uygun bir şekilde temin etmek, çocuğun babasına düşer… ve eğer çocuğunuzu süt annelere emanet etmeye karar verirseniz, teslim edeceğiniz çocuğun emniyetini uygun bir şekilde sağlamanız şartıyla size bir günah yüklenmez.”

Bugün yaşadığımız toplumsal annelik fetişizminin her ne kadar İslam’dan kaynaklandığı gibi bir ezberimiz varsa da Kuran’da asla kadınlara, ”Ey kadın senin görevin çocuk bakmaktır” denmiyor. Aksine Kuran’da tüm insanlığa varoluş ve hakikat üzerine düşünmesi, insanlık için kendi kişiliğini gerçekleştirmesi, çok çalışması ve insanlığa bir şeyler katması öğütleniyor. Bu durumda itiraf etmeliyiz ki kendini çocuğuna adayan kadının çocuğuyla kurduğu bu yozlaşmış bağımlılık ilişkisinin sorumlusu İslam dininin kendisi değil. Gelenekleşmiş İslam algısının yanı sıra, modern ulus-devlet sisteminin de mevcut annelik tasavvuru üzerindeki payı ve iktidarı oldukça büyük.

Elbette ki bir çocuğun her zaman annesi ve babasına bir şekilde ihtiyacı vardır ama bir insanın tüm hayatını kaplayacak kadar değil. Bu ayete göre düşününce bir çocuğun annesinin tüm zamanına en fazla iki yıl ihtiyacı var aslında. Bugün empoze edilenin tam tersine kadının sözde kutsal makamından inip, toplumsal hayatta kendine çocuk bakmaktan başka da varlık alanları açması gerekiyor. Bir süre sonra çocuğun ağzına yemek yedirmek, ders çalışsın diye başında beklemek, sürekli her türlü kişisel bakımını üstlenmek, çayını karıştırmak, hayatını planlamak, odasını toplamak falan bizim uydurduğumuz ihtiyaçlar. Ya da baby-shower partileri yapmak, çocuğu bir oyuncak yığının içinde boğmak, bebeğe sırf yatacak diye hem karyola hem beşik hem ana kucağı hem salıncak hem kanguru almak zorunda olmak falan tamamen kapitalizmin bu alandaki zaafı keşfinden kaynaklanıyor. Aslında çocukların bunlara ihtiyacı yok. Bunlara bizim ihtiyacımız var. Çünkü tanımlanan varlık alanımızın darlığını genişletmeye ihtiyacımız var.

Anneler her şeye dayanır, her yükü kaldırır, her türlü fedakarlığa hazırdır diye bir şey yok aslında. Anneliğin bir alan olarak tanımlanmasının ve fetişleştirilmesinin çocuklar üzerindeki etkisi beklendiği gibi harika yeni nesiller doğurmuyor maalesef. Tam tersine çocuğa da faydadan çok zararı oluyor bu annelik fetişizminin. Bir türlü sorumluluk verilmeyen çocuklar bağımsız kimliğini edinip de birer birey olamıyor. Otuz yaşına kadar büyüyüp kendi sorumluluğunu üstlenemiyor. Görevi nesil yetiştirmek olan kadın da böylece sorumsuz ve kişiliksiz bir nesil yetiştirmiş oluyor. Kuran’ın gösterdiği dengelerden ne zaman şaşsak hep bir şeyde aşırıya gidip zulme sebep oluyoruz. Hem çocuklara zulüm oluyor hem de kadının hayatı bu varoluş kısıtlaması dolayısıyla bir türlü rayına girmiyor. Kadın toplumsal hayatta yer alamadıkça kendini ikinci sınıf hissediyor ama lafta sürekli yüceltiliyor. O yüzden, en iyisi artık bırakalım bu anneler günü vesilesiyle, kapitalist reklamların empoze ettiği annelik fetişizmini. Dayanıklı değil, dayanması gereken dertleri olmayan anneler tahayyül edelim biraz da.

Star/Açık Görüş

19.05.2011