Türk Sinemasında Cumhuriyet Kadını Prototipi

Çağdaş Türk Kadını çalışkandır, fedakardır, dürüsttür, moderndir, iffetlidir. Her şeyden önce anadır, ama kariyerine de önem verir. Milletinin ve ülkesinin ona ihtiyacı varsa onu kimse tutamaz, tabi kocası hariç. Kocasının sözünden asla çıkmaz. Her daim kocasının arkasındadır ve ona başarılı olması için destek verir. Artan tüm vaktiyle batıdaki gelişmeleri takip eder ve uygular, onun dışında Türklük ahlakı ve değerlerine sıkı sıkıya bağlıdır. Ülkesini her şeyden çok sever, yalnız giyim kuşamda Batıyı ve Batı tarzını sever. Ama bunu da cinselliği ön plana çıkarmadan, mümkün olan en ahlaklı mini eteklerle yapar. Evlatları için ölümü göze alacak kadar büyük düşünür. Ama hırslarıyla da ön plana çıkmamalıdır. Zenginleri sever. Fakirler için yardım baloları düzenler. Kentli olmaya çalışır. Ama bir yandan da Anadolu aşığı olmalıdır, her sosyete kadınının içinde uyanmamış bir Feride yatar… 

Oyun Deposu tarafından yazılmış Çirkin İnsan Yavrusu modern tiyatrosunda da böyle sürüp giden bir “çağdaş Türk kadını” tanımlaması repliği vardı. Cumhuriyetten sonra resmi ideoloji kapsamında ortaya çıkan makbul kadının böyle bitmek bilemeyen görevlerini ve bu ideolojinin örnek kadın tanımlamasının aslında nasıl da bir çelişkiler yumağı olduğunu çok güzel ortaya koyan bir replikti doğrusu. Tiyatroda tanım bittiğinde sahnede ne tarafa koşacağını, kime yaranacağını şaşırmış; saçı başı birbirine karışmış üç kadın duruyordu. Bu halleri ulus-devlet erkleri tarafından teoride tanımlanmış “çağdaş Türk kadını” fikrinin gerçek hayattaki kadınlara ne yaptığını ne kadar da güzel tasvir ediyor diye geçirmiştim içimden. 

Böyle eleştirel sanat yapıtlarının halkın seyrine sunulmasından çok önce, cumhuriyetin devletçilik ilkesinin işlerliğini sürdürdüğü tek partili dönemde sinema da tiyatro gibi siyasi iktidarın cumhuriyet dönemi devrimlerini halka öğretmek ve halk tarafından içselleştirilmesini sağlamak amacıyla kullanılan bir eğitim aracı olarak görülüyordu. Gazi Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema bölümünde yapılan bir araştırmada belirtildiği gibi zaten sinema Türkiye’ye devlet eliyle, devlet zoruyla sokulmuştu. 1915 yılında Harbiye Nazırı Enver Paşanın emriyle Merkez Ordu Sinema Dairesi kurulmuştu. 1937 yılında çıkarılan Öğretici ve Teknik Filmler Hakkında Kanun’la birlikte devlet tarafından halkevleri ve halkodalarında gösterilen film gösterimlerinden tüketim vergisi alınmamasına karar verilmişti. Muhsin Ertuğrul, Cahide Sonku ve Memduh Ün gibi isimler siyasi iktidar ve silahlı kuvvetler tarafından maddi manevi destekleniyordu ve tüm kültür-sanat etkinlikleri tamamen devlet tekelinde araçsallaşmış durumdaydı. 

Sinema bir sanat dalı olarak zaten yaşamımızı derinden etkileyen ve çok derinlere nüfuz edebilen bir sanat. İnsanların gerçek hayatta deneyimlemediği şeyleri bir ekran karşısında deneyimlemesini, karakterlerin yerine geçerek yoğun empatiler kurmasını, yapay da olsa duygulanarak ve diyaloglara kulak misafiri olarak sosyalleşmesini sağlayabildiği için kanaat oluşturmakta çok güçlü bir sanat. David Bordwell ve Kristin Thompson’ın Film Sanatı kitabında da belirttikleri gibi filmler insanları büyüleyen bir etkiye sahiptir, fakat bu tesadüfen olmaz. Filmler izleyiciyi etkilemek için tasarlanırlar. İzleyicilere diğer iletişim araçlarından alamayacakları deneyimleri sunmayı hedeflerler. İşte bu yüzden sinema teknolojisi geliştikten kısa bir süre sonra filmleri yapanlar izleyiciye diledikleri deneyimleri sunmak için sinemanın özelliklerini kontrol edebileceklerini keşfetmişlerdir. Ulus Baker Şok ve Beyin: Yılmaz Güney Sineması isimli denemesinde sinemanın temsil sanatlarından biri olmadığını söyler. İnsanı doğrudan doğada, çevresinde, ortamlarında, düşüncelerinin akısı içinde hareket halinde bir varlık olarak resmedebildiği, doğayı bizzat seyircinin beynine iletecek bir cihaza --imaj-kadraj-montaj-- sahip olduğu, bu sayede yalnızca "düşünülebilir" olmakla kalmayan, "düşünmeye zorlayan" bir içeriğe doğrudan ifade kazandırabileceği fikri sinemacı sürekli ziyaret eden bir düşünceydi.

Türkiye Cumhuriyeti de sinema teknolojisiyle tanıştığı ilk andan itibaren bu teknolojiyi üretmeye çalıştığı “çağdaş Türk kadını” burjuva sınıfının her türlü gündelik hayat pratiğini estetize etmek, cumhuriyet kadını prototipini yeniden ve yeniden kurarak halkın zihnine işlemek için kullanmaya başladı. Cumhuriyet kurulduğu ilk yıllardan beri çağdaş Türk kadınının modern imajı üzerinden temsil edilen bir ideoloji olagelmiştir. Bu yüzdendir ki Muhsin Ertuğrul çevresinde şekillenen bir dönemin ardından Almanya’da sinema okuyup ülkeye dönen yönetmenlerin filmleriyle devam eden Türk sineması ağırlıklı olarak evlilik, aşk, ve kadın konusu etrafında şekillendi. Yüzüncü Yıl Üniversitesi’nden Araştırmacı Funda Masdar’a göre bu ilk dönem filmlerinde temsil edilen kadın tüm ülkeye örnek olması arzu edilen kentli sosyete kadındı. Türk Sinemasının ilk hikayeli filmlerinden biri olan uzun metrajlı Mürebbiye filmi de bunlardan biri. O dönemde Türk oyuncu bulmanın zorluğundan dolayı tüm oyuncularının yabancı uyruklu kadınlar olması da o dönem Türk sineması ve Türk kadını arasındaki ilişkiyi anlatması açısından önemli bir ayrıntı. Daha sonra Muhsin Ertuğrul’un perdeye taşıdığı Mavi Melek filmi ilk Türk kadın oyuncu Cahide Sonku’yu ekrana taşıyan ilk film olması ve cinsel içerikli temasıyla dikkat çekiyor. Daha sonra Cahide Sonku oynadığı onlarca Türk filmiyle birlikte ilk kadın yıldız olma ünvanına da sahip olacaktır. Bu filmlerin daha sonra gelecek Türk filmlerine de yol gösterdiğini ve Türk Sinemasının ilkleri olarak sinemanın kadını ele alış biçimi şekillendirdiğinin altını çizmek gerekiyor. 

Örneğin 1962 yılında çekilmiş Ayşecik: Melek Yavrum isimli filmi izlerken de benzer kadın temsilleriyle karşılaşıyor izleyici. Filmde babaanne rolündeki Cahide Sonku oğlunun iyileşmeyecek bir hastalığa kapıldığını öğrendiği zaman ağlayarak bir anda gelini ve kızıyla ilgili yargılarını itiraf edercesine haykırmaya başlıyor: “Oğlum ölüyor. Hiçbiriniz benim ailem olamazsınız. Handan (gelini) sen şimdiye kadar zenginlik peşinde hırslanmak ve türlü entrikalar çevirmekten başka ne yaptın… Nazlı (kızı) ya sen, sen de ürkek bir gölge gibi evin içinde dolaşmaktan, sinik bir kadın gibi susup oturmaktan başka ne işe yararsın…” Böylece hem zengin sınıfa ait olamayan orta sınıf kadının, hem de kocasına iyi bir eş olamayan sinik kızının “çağdaş Türk kadını” tanımlamasına uymadıklarını göstermiş oluyor. Gelinin fakir bir aileden sırf zengin olmak ve bu aileye ait olabilmek için kocasıyla evlenen bir “sonradan görme” olması kurgulanmaya çalışılan burjuva sınıfının önemine işaret ediyor. Ayrıca filmde cinselliği olan tek kadının yine burjuva sınıfına ait olamayan ve her daim entrikalarla meşgul bu kötü yenge Handan olarak gösterilmesi de oldukça ilginç. Çünkü tüm bu modernizm ideolojisine rağmen ideal çağdaş Türk kadını temelde cinsiyetsiz bir obje olarak tasarlanmaya devam ediyor. Bu yüzden de evlilik içinde bile olsa cinsel duyguları olan bir kadın, filmlerde yalnızca kötü kadın olarak resmediliyor. Kızı Nazlı’nın özgüvensiz, kocasına bile sahip çıkamayan kadın tasvirinde ise Türk kadınının her sıkıntıyı göğüsleyen, her işe yetişen cengaver tabiatının bu kadındaki eksikliği masaya yatırılıyor. 

Bu üstsınıf ve örnek vatandaş olma ayrılmaz teması dahilinde cumhuriyet elitine pek çok övgüyle karşılaşmak mümkün. Kötü yenge Ayşeyi şımarıklıkla suçlarken asil ve görgülü hanımefendi babanne Cahide Sonku’nun ona “Ayşenin kendine prenses dedirtmesi onun asil ve iyi kalpli oluşundandır. Fakat görüyorum ki yaşı ilerlemesine rağmen hala kendine hanımefendi bile dedirtememiş olanlar da var.” şeklinde çıkışması o yıllardan günümüze kalan fakir fobisini de açığa vurur nitelikte. Yenge sevmediği halde bu aileye girebilmek için Ayşenin amcasıyla evlenmiş, fakat gerek hal ve tavırları, gerekse doğuştan getirdiği asil olmayan hırslı ve kötü tabiatı onu “hanımefendilik” sınıfının dışında bırakmaya devam etmiştir. Açıkça görülüyor ki sosyete sınıfında böyle böyle kendi sınıfının dışında kalan herkese karşı bir alt sınıf fobisi, diğer insanları değerlendirme pozisyonu ve bu pozisyon kaybetme korkusu yerleşikleşmeye başlamış, cumhuriyet tarihinin sınıf çatışmaları bu filmlerin de etkisiyle ortaya çıkmıştır. 

Tabi bu arada babanne Cahide Soyku’nun beğendiği bir kadın tipi de filmde altın harflerle gösteriliyor. Hem fedakar, hem zenginlerin asaletine sahip hem de cumhuriyet kadını anlatılarının vazgeçilmez mesleğine sahip bir öğretmen! Ayşecik’e adeta annelik yaparcasına öğretmenlik yapan, kendini işine adamış, fedakar ve sadece gerektiği kadar çekingen ve mahcup Nurten öğretmenin tek eksiği onu toplumda gerçek bir şahsiyet yapacak bir “koca” olarak resmediliyor. Zaten filmin sonunda bütün mirasa konmuş olan Ayşecik’in babasıyla da onun evlenmesi filmin başından beri beklenen olay. 

Burjuva sınıfına bir türlü ait olamayan yenge kötülük işini iyice abartıp Ayşecik’i öldürtmeye kalkışıyor. Nurten öğretmen bir şekilde Ayşecik’i katilin elinden kurtarıyor. Bu acayip aksiyonlu sahnenin ardından birden bire mutlu bir düğün sahnesi ortaya çıkıyor ve herkesin kahkakalarla güldüğü bu sahneyle film sona eriyor. Kadın mesleğine devam etti mi, kocasıyla hiç iç çatışmaları oldu mu, Ayşecik’e iyi annelik yapması evliliklerini yürütebilmeleri için onlara yetti mi hiç biri belli değil. Çünkü bu soruların cevapları aslında çok da önemli değil. 

Anlatı analizi yaparken “hikaye kapatıcı” diye bir kavram vardır. Yani belli bir konuda bütün benzer hikaye anlatıcılarının hikayesini bağladığı ve bütün hikayeyi anlamlandıran nihai sonuç. İşte burada da Türk Filmlerinin klasikleşmiş hikaye kapatıcısı evlilik ortaya çıkıyor. Hikayenin tümüne baktığımızda aslında hem öğretmen hem de hırs küpü bayan burjuva olamamış, Ayşenin babasını farklı yollarla elde etmeye çalışıyor. Hatta biraz daha deşersek bu adamın karısı olmanın temsil ettiği statü ve üst sınıflığı elde etmeye çalışıyor diyebiliriz. Her ne kadar film çok baskın karakterli kadınların çatışmasıyla ilerliyormuş gibi görünse de alt metinde hiçbir kadın asla gerçek birer özne ve birey değil. Hatta hasta yatağında hafızasını kaybetmiş yatarken de, uzaklarda çalışırken ve yüzü bile görünmezken de baba hala hikayenin asıl öznesi ve tüm hikayenin merkezinde oturan kişi. İşte bu yüzden öğretmen hanım onunla evlendikten sonra kadın bireyselliğini bir erkeğe teslim etmiş, yapbozda yerleşmesi gereken doğru alana yerleşmiş, olması gereken her şey olmuş, nihai hedefe varmış, hikaye sona ermiş oluyor. 

Diğer bir nokta ise çocuğa annelik yapacak doğru insan temasının bu janr filmlerin hepsinde işlendiği gibi bu filmde de özenle işlenmesi. Hikayenin sosyolojik altmetnine bakıldığında çocuk vatandaşa, baba devlete, kadınsa vatan toprağına tekabül eder ve yeni vatandaş yetiştirmek her şeyden daha önemlidir. Zaten kadın, aile, yuva, çekirdek aile temalarının çoğunda asıl mesele vatandaş yetiştirme temasıdır. O yüzden erkeğin kendi çekici bulduğu kadınla değil, çocuğuna iyi annelik yapacak kadınla evlenmesi bu tema dahilinde ısrarla tekrar eder. Her seferinde çocuk ne yapar eder babasının evleneceği kadını seçer ve tek hikaye kapatıcımız olan evlilikle film biter. İyi yürekli ama fakir kadınlar ait olması gereken üst sınıfa bu şekilde dahil olur ve taşlar yerine oturur. 

Metaforik bir Türk kadını temsilinden yola çıkarak kurulmaya çalışılan Türk milliyetçiliği ve Türk sosyetesi cumhuriyetin kurulduğu ilk dönemden beri sanatı ve sinemayı da bu ideolojinin aracı olarak kullanmış, sanata büyük fonlar ayırmıştır. Şimdilerde medya ve siyaset ilişkisi üzerinden tartışabileceğimiz bu iki alanın paslaşmalarını o dönemin Türk sineması üzerinden analiz etmek mümkün. Özellikle Türk sinemasında kadın temsili hem Kemalist ideolojinin bilinçaltında yatan kadını ve bu hayali kadının problemli yanlarını ortaya çıkarması açısından, hem de halkın bu filmleri izleyerek zaman içine gerçekten ulus-devlet projesinin bazı kadın politikalarını içselleştirdiğini göstermek açısından bu dönemin eski Türk filmleri incelenmeye değer. 

Film Arası Dergisi /Mart Sayısı

Şiddetin Pornografisi Üzerine

“Bir görüntüye irkilmeden bakabilmenin yatıştırıcı bir tarafı vardır. Ama irkilmenin de ayrı bir hazzı vardır."  Susan Sontag.

Yoğun şiddet imgelerinin her yerde dolaşıma girdiği, buna karşı çıkanlarınsa yoğun bir şekilde konuyu tartışmaya açtığı bugünlerde şiddetin öznesi ile kurulan ilişkiye dair problemleri etraflıca masaya yatırmanın bugün için acil bir ihtiyaç olduğu kanısındayım. Gözlerimizi kaçırıp bakmamayı ve görmemeyi dilerken dehşet ve tiksinti arası bir duyguyla yana çevirdiğimiz başımız ve kıstığımız gözlerimiz yavaş yavaş tekrar fotoğrafa yöneliyor yoğun bir merakla o bedenleri görmeyi arzuluyor. Peki Ortadoğu’da katliamların hala devam ettiği bugünlerde gerek televizyon gerekse sosyal medya üzerinden her gün yaralı veya ölü insan fotoğrafları görmek gerçekte onlarla nasıl bir ilişki kurmamıza sebep oluyor? Bu Gazzelibiri açısından incitici mi yoksa gerçekten yararlı mı? Fotoğrafa bakma anında ve sonrasında acı ve  öfke içinde harekete geçeceğimizi düşünürken o anda gerçekte bilinç altımızda ve insan psikolojisinin derinliklerinde neler oluyor? Yoğun siyasi gündemler içinde bu soruların üzerinde yeterince düşünülmeden iyi bir şeyler yapmak için harekete geçiliyor oysa önce bu soruların derinlemesine düşünülmesi gerekiyor.

Fotoğrafçılık tarihinin ilk şiddet fotoğrafçısı meşhur Cumhuriyetçi Askerin Düşüşü isimli fotoğrafın sahibi Robert Capa. Bu fotoğrafın siyasi etkilerini bir yana bırakırsak, ölümün insanların başetmekte en çok zorlandıkları gerçeklerden biri olmasının bu fotoğraflara duyulan ilgiyi artırdığını söylüyor sosyal bilimciler. Roland Barthes ise Camea Lucida isimli kitabında fotoğrafın hali hazırda zaten öldürücü bir etkisi olduğundan söz ediyor. Fotoğraf çekilirken poz veren kişi nesneleşmekte, özel hayatına tamamen yabancı ortamlarda dolaşım sürecine çıkmakta ve ne olursa olsun artık kişi o anın içinde donup kalıyor. Barthes'a göre bu bir ölüm provasından başka bir şey değil. İnsanların fotoğraf çekme, saklama, daha eski yıllarda portresini yaptırma gibi hevesleri ölümle mücadele etme duygusu yarattığı için bugün hala bu denli yaygın bir haldedir.

Başka bir meşhur ölüm anı fotoğrafı hepimizin bir şekilde aşina olduğu Vietkonglu esirin General Loan tarafından başına dayanmış bir silahla öldürüldüğü anın çekildiği karedir. Belki de o an bir saniye süren ölme anını, Vietkonglu'nun gerilmiş kaslarını, ölürkenki yüz ifadesini, düşmeye başlamadan hemen önce henüz ayakta duran halini insanlık yıllardır uzun uzun seyretmiş, adeta bu resmi incelemekten kendini alamamıştır. O sırada sırrını çözemediğimiz ve yüzleştiğimiz an zaten ölmüş olacağımız bir duyguya bakıyoruzdur. İnsanoğlunun üstesinden gelmeyi ne kadar arzulasa da bunu başaramadığı ölüm gerçeği bu resimde kontrol edilebilir bir kare içinde ele geçirilmiştir ve zamanın içine hapsedilmiştir. Tam da bu noktada şiddet fotoğraflarının çekiciliği, insanların bu fotoğraflara gösterdiği yoğun talep daha iyi anlaşılmaktadır.  

Aristo antik Yunan’da amfi tiyatrolarda sergilenen tragedyaların geniş kitleler tarafından neden bu kadar rağbet gördüğünü açıklamaya çalışırken katarsis kavramını icat eder. Katarsis, yani başkalarının içinde bulunduğu trajediyi seyrettikçe onun acısının içinde kaybolurken o anın her saniyesinde aslında özdeşleştiği kişinin acısının dışında konumlandığını bilerek, kendi içindeki endişe ve korkulardan arınmak. Şiddet ve savaş fotoğrafçılığı da modern dünyada katarsis etkisi uyandırmak için harika buluşlar. Tabiki bu etkinin kaybolmaması için fotoğrafı çekilen acı içindeki bedenin mümkün olduğunca izleyiciye uzak olması gerekmektedir. Örneğin şiddet resimleriyle dolu bir galeride gezerken sergilenen fotoğraflardan birinde acıyla bağıranlardan birinin sizin oğlunuz veya babanız olduğunu düşünün. Bunu gördüğünüz an artık o sergideki fotoğraflardan hiçbiri sizin için artık bir katarsis ve arınma işlevi görmeyecektir.

Türkiye'nin güneydoğusunda yaşanan şiddete dair seyrimize sunulan imgelere bir bakalım. Şehit denilince ilk akla gelen, şehitlerin fotoğrafları eşliğinde Türk bayrağına sarılmış tabutlardır. Şehit bedenleri asla ceset şeklinde gösterilmezler. Hatta haberlerde ve diğer platformlarda sıkça arkaplana mavi bir gökyüzü yerleştirilerek sunulurlar ki onlar zaten ölmemişlerdir! Uzakta veya düşman olarak kodlanan bedenler içinse bunun tam tersi geçerlidir. Onlar zayıftır, çabucak ezilir, parçalanır ve çirkin bir şekilde ölürler. 

Benzer şekilde ölen ve yaralanan Vietnamlıları tüm ayrıntılarıyla gözler önüne serme taraftarı olan Amerikalılar, kendi içlerinden birileri acının kaynağı olduğunda bunu fotoğraflayıp sergilemek konusunda çok da hevesli davranmazlar. 11 Eylül sonrasında Dünya Ticaret Binası etrafında çekilen fotoğraflardan bakış nesnesi olarak onaylanan ve gerek sergilerde gerekse haberlerde karşımıza çıkan fotoğrafların büyük bir çoğunluğunda ölü bedenler veya kopmuş uzuvlar, acı içinde kıvranan Amerikalılar görmemiz neredeyse imkansızdır. Bunu yerine yanan bir bina ve dumanlar, koşturan kurtarma ekipleri gibi şiddet ve acını kendisine çok uzaktan bakan fotoğraflar piyasa dolaşıma girer. Şiddetin öznelerine dairse en fazla sevdiklerini kaybetmiş Amerikalıların yaktıkları mumlar ve oraya bıraktıkları çiçekler gözümüze ilişebilir. Oysa Hiroşimada atom bombasıyla yaralanan bedenlerdeki yaralar ve sonraki neslin bedeninde ortaya çıkan deformasyonlar en ufak ayrıntısına kadar yakın çekimlerle verilebilir.

Savaş, propaganda ve doğal afet fotoğraflarında, fotoğrafın başarısı yaşanan olayın korkunçluğu ile aynı doğrultuda ilerler. Fotoğrafta yaşanan ne kadar korkunçsa fotografik etkisi de o kadar artacağından fotoğrafçı acının boyutlarını göstermek için en dehşet verici kareyi yakalamaya çalışır ve bu resimler yardım kuruluşları, sivil toplum örgütleri tarafından en estetik biçimde afişlere dönüştürüp çarpıcı cümleler eşliğinde izleyicinin beğenisine sunulur. Böylece acı çeken insanların acısını dindirmek için diğer insanların vicdanına hitap etmek gibi etik bir yardım toplama girişiminde bulunduğunu düşünülür. Fakat estetik birer acı nesnesi olan insanları nasıl kullandığı ve araçsallaştırıldığı nihai amaç olan “yardım ulaştırma”fikri içinde öyle erir ki asla tartışmaya açılmaz. Başkasının şiddetini sergileyebilmekten doğan kurulan güç ilişkileri ise her daim gündem dışıdır.

Sontag da başka bir vicdan politkası olarak değindiği savaş fotoğrafları hakkında şöyle diyor: “Bazı insanlar uzun süre, korku yeterince canlı biçimde hissettirilebilirse, çoğu insanın bir öfke barutu haline gelerek en sonunda savaşın ne kadar çılgınca bir macera olduğunu kavrayacağına inandılar.” Evet insan yüzyıllardır başkalarının acılarını dikizledi fakat harekete geçmedi. İnsanları harekete geçireceği düşünülen acı fotoğrafları 19.yüzyıldan itibaren halka öyle sık gösteriliyor ki tam tersi bir etki yaparak dehşetengiz şiddet imgelerine çok fazla maruz kalan kişiyi büyük acılara karşı hissizleştirmeye başlıyor. “Öyle ki, artık savaşlar hepimizin oturma odalarında sukünet içinde seyredilip dinlenen görüntü ve seslere dönüşmüş durumdadır.” der Sontag. Savaş haberleri ve diğer imgeler insanların zihinlerini ve bakış açılarını ele geçirmek istedikleri ölçüde insanları savaş ve diğer acılara karşı duyarsızlaştırma işlevi görmüştür. “Başka yerlerde yaşanan ve haber olarak dikkatle seçilen, savaşlarda biriken acıların farkında olmak, bu anlamıyla kurgusal bir farkındalıktır. Acı görüntüleri öncelikle kameraların kaydettiği biçimiyle bize aktarılır, çok sayıda insan tarafından izlenir ve hiç de uzun olmayan bir zaman dilimi sonunda gözlerimizin önünden çekilir.” (Sontag, Başkasının Acısına Bakmak, 2004)

Bugün de sıcağı sıcağına yaşanan bu olaylardan sonra şiddet fotoğrafçılığı açısından şu üç şey aynı anda yaşanmaktadır: Kamuoyunun bakışına sunulan şiddet fotoğraflarını gözardı etmenin imkansızlığı, bu fotoğrafların tekrar tekrar kullanılarak savaş karşıtları tarafından adeta coşkuyla karşılanması ve fotoğrafları çeken fotoğrafçının mesleki kariyerinin sanat camiası içinde tebrik edilerek ödüllendirilmesi. Tabiki tüm bunlar yaşanır ve acı çeken insanların fotoğrafları geniş bir yelpazede dolaşıma sokulup, felaketin politika ve sanat camiasında yansımaları bambaşka boyutlara ulaşırken acının asıl kaynağı olan yakınlarını kaybetmiş aileler bu fotoğtaflarda acı halinde donup kalmaktadır.

Aslında modern zamanlarda normal bir bireyin şiddetle ilişkisi hep biraz çetrefilli olmuştur. Operasyonları yüksek tepelere çıkıp çay içerek izleyen sonra da patlayan bombaları arkasına alıp selfie falan çeken bir İsrail vatandaşı ilk bakışta bize çok tuhaf geliyor. Halbuki çok benzer bir şekilde aksiyon filmlerinde havaya uçan arabalar, yıkılan binalar, patlayan sokaklar, bulgur taneleri gibi istemsizce denize dökülen düşman insan bedenleri güç ve zafer duyguları içinde hepimizin yıllardır zevkle izleyebildiği sahneler. Aslında bu şiddet estetiği denilen şeyin en açıkça ve en vurdumduymaz şekilde dışa vurumu. O kadar vurdumduymaz ki sürekli öldürmek ve yıkmakla meşgul erkek karakterleri filmlerin baş karakteri ve hayran olunası süper kahramanlar olarak göstermekten hiç çekinmiyor. Bu izleyiciye hiç de tuhaf gelmiyor üstelik. Bu izleyiciye öyle bir sunuluyor ki, izleyici de öldürmenin estetiğine kapılmış bir şekilde izlerken onar onar ölen ve parçalanan “düşman” bedenler için en ufak bir üzüntü duyma gereği hissetmiyor. Popüler sinema ve erkeklik üzerine çalışan dünyaca ünlü düşünür Yvonne Tasker, sadece üzüntü duymamanın da ötesinde bu tip filmlerin en iyi bilinenlerinden Rambo filmlerinin şişirilmiş kahramanı Stallone Amerikan müdahaleci politikalarının kültürel ayağını oluşturan bir metafordan çok daha fazlasıydı.” diyor, “Başkan tarafından da onaylanmış bir Rambo nesli türemekteydi.”

Dehşetin fotoğraf sanatıyla ilişkisine daha yakından baktığımızda şiddetin diğer estetik öğelerden çok da farklı bir işlevi olmadığı göze çarpıyor. “Görüntülerin insanı yerinden hoplatıcı, gürültü çıkarıcı ve göz açıcı olmasını istemek, iyi bir iş anlaşması yapmak kadar temel bir gerçek olarak ortaya çıkmaktadır. Hem zaten böylesi koşullarda herhangi birinin ürünü ya da sanatı başka nasıl dikkatleri üstüne toplayacaktır ki?”Fotoğrafın işlevi açısından toplama kamplarının boşaltıldığı, Hiroşima ve Nagasaki'ye atom bombasının atıldığı 1945 yılı da fotoğraf tarihi için en verimli yıllardan biri olmuştu. Tüm bunlara bakıldığında bugünün dünyasında şiddet fotoğraflarının sanatçı ve gazetecilerin olmazsa olmazları olduğu, bu işin büyük bir alıcı ve üretici kitlesi olduğu gerçeğiyle yüzleşmemiz gerekmektedir.

Star/Açık Görüş 

14.09.2014

Link:

http://haber.star.com.tr/acikgorus/siddetin-pornografisi-uzerine/haber-939630